Scarface, Phantom of the Paradise, Panic Room... le plan-séquence, témoin de la magie du cinéma depuis un siècle

La Rédaction | 24 janvier 2020 - MAJ : 24/01/2020 16:14
La Rédaction | 24 janvier 2020 - MAJ : 24/01/2020 16:14

Avec 1917, Sam Mendes a rappelé aux cinéphiles qu'il est un metteur en scène capable de projets extrêmement ambitieux. L'occasion de cette sortie nous a poussés à revenir sur un procédé parmi les plus passionnants et complexes du 7e Art : le plan-séquence.

Sa définition est simple. Est qualifié de plan-séquence une scène dont l'entièreté de l'action repose sur un plan unique, réalisé sans coupes apparentes ni insertion de contrechamps ou autres joyeusetés. Procédé facilitant l'immersion, et donc l'impact d'un passage donné sur le spectateur, c'est aussi un défi pour beaucoup de metteurs en scène. Son exigence technique, la moindre erreur le rendant inutilisable, ou la complexité de sa mise en place (dès que de nombreux comédiens ou plusieurs décors se succèdent, en ont fait une sorte de Graal après lequel courent de plus en plus de cinéastes.

 

photoLes Sentiers de la gloire de Kubrick

 

Des derniers films d'Alejandro González Iñárritu, en passant par ceux d'Alfonso Cuarón, jusqu'à 1917 de Sam Mendes, nombreux sont les artistes à s'y essayer. Tant et si bien que l'histoire du cinéma regorge de grands plans-séquences qui ont marqué et inspiré les cinéphiles, poussant les metteurs à scène à toujours se dépasser. Mais nous ne parlerons pas ici de La Soif du mal, des Affranchis, des Fils de l'homme, de Birdman ou de Roma. Les commentaires et analyses sur ces fameux tours de force abondent, et plutôt que de les répéter, nous souhaitions nous pencher sur une dizaine de plans-séquences, souvent beaucoup moins connus, mais tout aussi important.

Nous avons donc sélectionné, des années 20 à nos jours, un plan-séquence par décennie, un exploit, une trouvaille, une création, par décade, afin de mesurer l'avancée et les progrès d'un dispositif que le cinéma s'évertue à sans cesse rejouer, réinventer.

 

photo, George MacKayNotre critique de 1917 par ici

 

L'AURORE - 1927

Un homme rejoint sa maîtresse. De cette action toute simple, Murnau tire un plan-séquence considéré comme le premier de l’histoire du cinéma. Moins long que beaucoup de ses successeurs, moins sophistiqué (en apparence) il n’en demeure pas moins un jalon fondamental. De par ce qu’il a engendré, mais aussi grâce à ce qu’il nous permet rétrospectivement de comprendre du 7e Art.

Hormis dans le cadre d’expérimentation rétro comme The Artist, il ne viendrait plus à l’esprit de grand monde de produire, ou de regarder un film muet. Pourtant cette séquence de L'Aurore prouve que le cinéma se passe aisément de dialogues, et que toute sa dimension narrative peut être contenue dans une image en mouvement. En témoigne cette scène, où se retrouvent deux amants.

Nous épousons bien sûr la subjectivité du personnage masculin, dont le décor épouse les états d’âme : d’abord un environnement brumeux, inquiétant, puis les branchages interdisant toute vision, toute certitude, et enfin, la sacralisation de l’être aimé, à la fois parfait, et présage funeste, baignant dans la lumière de la lune. Tout cela en une prise unique, plastiquement renversante, qui bat en brèche l’idée d’un cinéma des origines statique et rigide, nous rappelant avec vivacité toute sa poésie.

 

 

SCARFACE - 1932

Cinq ans seulement ont passé depuis le révolutionnaire plan-séquence de L'Aurore et déjà, Howard Hawks s’est fait une mission de rouler dessus, avec toute la passion technique, la ferveur perfectionniste qui l’habite. Et c’est avec une indiscutable maestria qu’il propose ici un plan séquence plus long, aux mouvements d’appareil plus complexes, à la photographie changeante, à l’architecture mouvante, alternant intérieur et extérieur, le tout dans le cadre d’un film parlant, dont la production était alors encore très lourde, les dispositifs d’enregistrement limitant drastiquement la mobilité des caméras.

Mais l’ouverture de Scarface n’est pas seulement un tour de force technologique qui pousse dans leurs retranchements les méthodes de mise en scène de l’époque, c’est aussi un manifeste esthétique, qui théorise une évolution plastique et la développe sous nos yeux. Le plan s’ouvre sur un panneau/lampadaire aux airs de crucifix, illuminant une petite place : l’influence de l’expressionnisme allemand est évidente, mais Howard Hawks ne souhaite pas le dupliquer ou s’y inscrire, il annonce son dépassement en prolongeant l’action dans un speakeasy encore embrumé par les excès de la soirée.

Une fois arrivé dans cette jungle aux airs de nécropole (celle des années folles, qui ont tourné à la gueule de bois depuis le jeudi noir de 1929), l’image se transforme encore nous amène jusqu’au film noir. En un plan, Hawks a accompagné l’Histoire du cinéma, tout en y apportant sa pierre. Et bien sûr, il s'agit du film qui inspira à Brian De Palma le classique des années 80. Et son modèle lui tient toujours la dragée haute, pas loin d'un siècle après sa sortie.

Autres plans-séquences : Ninotchka d'Ernst LubitschLa Règle du jeu de Jean Renoir

 

 

LA CORDE - 1948 

Au-delà d'être le premier film d'Alfred Hitchcock en couleur, La Corde est aussi un remarquable tour de force technique de la part du réalisateur, puisqu'il est le premier film à donner l'impression d'être un seul plan-séquence.

En raison de la durée des bobines de pellicule, qui n'autorisaient que dix minutes de tournage continu, cette adaptation de la pièce de théâtre de Patrick Hamilton du même nom est en fait composée de onze plans reliés les uns aux autres par des coupes dissimulées tant bien que mal lors du passage de la caméra dans le dos d'un des personnages ou derrière un élément du mobilier. Un subterfuge astucieux qui a permis à Alfred Hitchcock de camoufler la moitié des coupes et de donner l'illusion de suivre l'action en temps réel, mais qui, paradoxalement, les rend bien plus visibles que les autres raccords, plus traditionnels.

Alors que la soirée prend une tournure de plus en plus étrange, comme le souligne Rupert Cadell (James Stewart), qui se retrouve à jouer les détectives entre deux coupes de champagne, la caméra se balade sans cesse au milieu des personnages, comme un huitième invité, tapi dans l'ombre et omniscient. Une sensation rendue possible grâce à une incroyable mise en scène, chorégraphiée au centimètre près. Les accessoiristes devaient sans cesse bouger les meubles et les pans de mur installés sur des rails coulissants pour permettre à l'imposante Technicolor de l'époque de se déplacer et de tourner autour du salon tandis que les acteurs devaient s'installer sur des repères bien précis.

 

photo, James StewartUn jeu de dupes prenant et révolutionnaire pour l'époque

 

Alfred Hitchcock utilise le plan-séquence pour immerger le spectateur dans ce huis clos aux allures de théâtre filmé, mais aussi pour l'utiliser comme un procédé narratif, capable de bâtir un suspense dont le cinéaste est devenu le maître. Alors que les invités continuent de se demander où est passé David, la caméra reste figée sur Mrs Wilson (Edith Evanson), qui débarrasse la nourriture, les chandeliers, les verres, puis la nappe du coffre où se trouve justement le corps du jeune homme que tout le monde recherche. À mesure que la femme de chambre s'apprête à l'ouvrir pour remettre les livres en place, le film joue avec les attentes du public tout au long de la scène pour bâtir un pur moment de tension.

La Corde a grandement contribué à démocratiser la technique du plan séquence auprès du grand public, mais a également permis de montrer tout le potentiel du dispositif, révélant qu'on pouvait désormais ne plus le cantonner à un morceau de bravoure isolé, mais y consacrer une oeuvre.

Autres plans-séquences : Citizen Kane et Macbeth d'Orson Welles, La Dame du lac de Robert Montgomery

 

 

LA RONDE 1950

Environ cinq délicieuses minutes, où le meneur de jeu et narrateur incarné par Anton Walbrook présente le film, et invite délicatement le spectateur à rejoindre cette petite danse. En jouant sur la magie du cinéma, qui permet de voyager dans le temps et l'espace, d'allumer le soleil ou l'éteindre, de changer de rôle au besoin et d'échanger son costume pour vivre une autre vie, c'est au septième art que Max Ophüls rend ici hommage.

L'ample mouvement de la caméra impose un tempo inattendu, et affiche une irrésistible liberté tandis qu'une parenthèse musicale s'ouvre puis se referme, et qu'une deuxième couche de fiction arrive sans que le sortilège ne soit brisé. L'apparition enchantée de Simone Signoret est le clou du spectacle de cette introduction marquante et poétique, entièrement tournée en studio comme le reste du film. Chose normale à l'époque, et qui permet ici à Max Ophüls de maîtriser tout l'environnement, avec son directeur de la photo Christian Matras qui le suivra durant la décennie.

Autres plans-séquences : Quand passent les cigognes de Mikhail KalatozovOthello d'Orson Welles, Les Sentiers de la gloire de Stanley Kubrick, Madame de... de Max Ophuls encore, Les Maîtres fous de Jean RouchUmberto D. de Vittorio De Sica

 

 

SOY CUBA - 1964

Le plan-séquence de Soy Cuba est un sommet de cinéma et de créativité qui aura dû attendre trente ans avant de pouvoir exercer son influence. En 1964, Mikhail Kalatozov réalise, pour le compte de l’Union soviétique, un film qui doit raconter la corruption du régime de Batista, fraîchement renversé par Castro, tout en magnifiant le peuple cubain et la révolution à venir.

Mais l’hédonisme du cinéaste et la jubilation puissante qui accompagne son chef-d’œuvre vont troubler les autorités russes et cubaines, ainsi que leurs homologues américains, qui finiront par interdire le film. Invisible jusqu’à sa diffusion au Festival de Telluride, en 1992, Martin Scorsese expliquera après la projection que si le métrage avait été découvert lors de sa sortie, la face du cinéma en aurait été changée à jamais.

Et il faut dire que le film contient tellement d’exploits, jamais reproduits depuis, qu’on ne peut qu’abonder dans son sens. Kalatozov a pour ambition de capturer la sensualité et l’hédonisme. Pour cela, il développe des mouvements de caméra invraisemblables, ultra-techniques, totalement novateurs, toujours sans coupe. La caméra se jette sur un orchestre, comme portée à l’épaule, puis glisse le long d’un bâtiment, embrasse un autre groupe de fêtards. De plans aériens dingos, en immersions sous-marines folles, Soy Cuba préfigure avec un demi-siècle d’avance les élancées d’un Terrence Malick, mais aussi l’immersion organique et techniciste d’un Gaspar Noé. Une pure hallucination euphorisante, dont on ignore encore partiellement comment elle a été accomplie.

Autres plans-séquences : Gertrud de Carl Theodor DreyerLa reprise du travail aux usines Wonder de Jacques Willemont

 

 

PHANTOM OF THE PARADISE - 1974

On passe dans une autre phase du plan-séquence : celle de la deuxième vie, du remâchage. Brian De Palma rend hommage à La Soif du mal d'Orson Welles, qu'il tord et repense pour l'adapter à son cinéma. Tout comme il pastiche la scène de la douche de Psychose (un autre film avec Janet Leigh d'ailleurs), il remet en scène l'intro du film de 1958, qui s'ouvre sur une bombe posée dans le coffre d'une voiture, et son inévitable explosion. Mais le suspense se teinte ici de décalage cartoonesque et grotesque, comme dans une version délavée, presque désenchantée.

Tout est ici resserré, et assumé comme le factice absolu : le décor d'un studio affiché (et non plus camouflé en réalité comme à l'âge d'or des studios), la voiture-accessoire qui n'avance pas sans les machinos, le tic-tac de la bombe en métronome qui semble incluse dans la bande originale, la durée d'une simple chanson comme limite, le décalage entre ce décor de plage en carton avec des filles en maillots de bain et l'explosion qui guette, les disputes en coulisses qui prennent le pas sur le spectacle lui-même, les différents niveaux de mise en scène (celle du clip, et celle de l'explosion). Et bien sûr, le double plan-séquence, en split screen, comme ultime frontière de l'exercice de style.

Avec Phantom of the Paradise, le plan-séquence passe dans l'ère du pop, comme quand Andy Warhol reprenait l'unique et précieuse Marilyn pour la délaver, la copier et la transformer dans un travail vertigineux. De Palma compose ici un kaléidoscope, moins complexe techniquement (chaque plan-séquence est relativement simple) que fascinant dans l'effet miroir, et la remise en question du motif même de ce procédé filmique.

Autres plans-séquences de la décennie : Profession : Reporter d'Antonioni. Le Voyage des comédiens de Theo AngelopoulosMonsieur Klein de Joseph Losey

 

 

LE SACRIFICE - 1986

Le Sacrifice d'Andrei Tarkovski est tourné en 1985 sur l'île de Gotland, en Suède. Nombreux sont les plans-séquences dans le film, mais celui dont nous allons parler ici est un choix plutôt évident. Il s'agit de celui où la maison prend feu, dont la durée est de six minutes. À première vue, le dispositif semble plutôt simple, une maison de campagne brûle et les personnages y assistent de façon impuissante. Mais la chorégraphie est pourtant assez complexe pour avoir été ratée la première fois. En effet, quelques semaines après le tournage, la production a rappelé toute l'équipe (qui venait d'un peu partout en Europe) pour revenir sur l'île et refaire le plan.

Pour résumer brièvement, le personnage d'Alexander, interprété par Erland Josephson (acteur fétiche d'Ingmar Bergman), brûle sa maison après avoir, en quelque sorte, sauvé le monde d'une guerre nucléaire. Il avait promis à Dieu qu'il renoncerait à sa famille et à sa maison si la catastrophe était évitée. On remarque que la caméra ne s'intéresse pas particulièrement à la maison, elle suit ses personnages, en particulier Alexander, qui effectue des mouvements de va-et-vient sans réel objectif. Il n'a plus de repère, lui qui a renoncé à la parole, son foyer et ses proches.

 

Photo"Elle est mauvaise, on la refait !"

 

À chaque fois que la maison apparaît dans le cadre, le brasier est plus intense, à l'image comme au son. Cette bâtisse en feu est souvent perçue comme une allégorie de la Russie, pays de naissance de Tarkovski dont il a été exilé, le décor choisi évoque d'ailleurs des paysages russes. On peut y comprendre que l'artiste met un terme à son désir de revoir sa patrie. Lorsque la structure s'apprête à s'effondrer complètement, le plan se coupe. Car si cette maison représente la Russie, le foyer du réalisateur, il peut la sauver grâce au montage. Et ainsi, la séquence consacre un des paradoxes du plan-séquence, sorte d'artifice absolu, qui exige néanmoins un investissement du réel (ici un décor qu'on détruit véritablement) et donc un risque : l'artifice et la vie combinés.

Autres plans-séquences : Ténèbres de Dario Argento, Requiem pour un massacre d'Elem Klimov, Le Bateau de Wolfgang Petersen, Shining de Stanley Kubrick

 

 

THE PLAYER - 1992

Impossible de parler de plan-séquence sans évoquer celui qui ouvre The Player de Robert Altman. Sorti en 1992, le film a été récompensé à Cannes du prix d'interprétation masculine pour Tim Robbins, mais également du prix de la meilleure mise en scène, dû entre autres à cette ouverture vertigineuse.

Débutant sur un "silence, sur le plateau" significatif, le long-métrage divulgue rapidement ses intentions : déconstruire Hollywood pour mieux en dévoiler les rouages, ses têtes pensantes et ses nouveaux terribles desseins, tout en détournant suffisamment les codes pour interpeller le spectateur voire l'impliquer. Après un plan fixe devenant travelling arrière quand le réalisateur déclame un "action" (face à un tableau rappelant le final de Boulevard du Crépuscule), le récit s'élance dans l'effervescence d'un studio s'éveillant à travers les mouvements de la caméra. Les voitures, les techniciens, les assistants et également le producteur Griffin Mill (Tim Robbins) se succèdent à l'écran, au milieu de discussions fleuries sur le cinéma.

The Playersous ses airs de simple thriller, est indubitablement un film de cinéma développant un propos évident sur l'industrie du cinéma, et Altman s'amuse de cette situation méta dès son plan-séquence d'ouverture. À l'image de celui de La Soif du mal d'Orson Welles (évocation délibérée d'un personnage), le plan-séquence donne tout le ton du film installant les personnages centraux, une des intrigues principales (la possible éviction de Mill) et l'élément perturbateur (cette carte postale menaçante) qui viendra couper le plan-séquence à l'image de la bombe explosant dans le film de Welles. 

 

Photo Tim RobbinsTim Robbins dans The Player

 

Mais plus encore, la parade en plan-séquence devient rapidement satire. Une satire au coeur d'un Hollywood détesté par Altman : celui de grand studio recherchant désormais le profit avant l'Art. Le Hollywood rêvé d'Altman se meurt, les producteurs aseptisant tout ce qu'ils touchent et glorifiant le conformisme. Altman veut donc faire passer un message au public, mais aussi à ses personnages.

Ainsi, Altman déploie sa verve contre cet Hollywood conformiste dans ce plan-séquence de huit minutes. D'abord, au coeur d'une mise en scène hypnotique examinant ce tourbillon suffisant de lui-même, accompagnée par la musique noire et mystérieuse de Thomas Newman et surtout en plaçant le spectateur en tant que voyeur, pour le prendre à témoin. Cette carte où l'on distingue "Ton Hollywood est mort", qui l'adresse à Griffin Mill ? Un scénariste rejeté ? Sûrement. Altman lui-même ? On peut le supposer tacitement. Le plan-séquence, plus que jamais alliage d'artifice et de vérité, devient une sorte d'épreuve et de sérum, qui dévoile les combines, les mécanismes et la fausseté du monde.

Autres plans-séquences : Le Bûcher des vanités de Brian De Palma, 71 fragments d'une chronologie du hasard de Michael Haneke, Les Affranchis de Martin ScorseseL'Impasse et Snake Eyes de Brian De PalmaStrange Days de Kathryn BigelowPusher de Nicolas Winding RefnBoogie Nights de Paul Thomas Anderson

 

 

PANIC ROOM - 2002

Qui dit XXIe siècle, dit futur et voitures volantes, mais aussi des effets spéciaux de plus en plus présents au cinéma. Que ce soit dans la science-fiction ou dans des scènes d'action à grande échelle, les images numériques ont envahi les films au fil du temps, notamment les superproductions hollywoodiennes. Si dès leur apparition (et encore aujourd'hui), ils ont été décriés pour être pas assez réalistes, trop simplistes, voire inutiles, dans certains cas, David Fincher a prouvé que les images de synthèse pouvaient être plus que des explosions gigantesques ou des envahisseurs venus d'ailleurs.

Panic Room est un parfait exemple de ce que le cinéaste est capable d'accomplir avec des images de synthèse. Avant le tournage, un modèle en 3D de la maison (construite de toute pièce) avait été conçu d'abord pour que David Fincher puisse imaginer les différentes scènes, mais aussi afin que la caméra ait une liberté de mouvement absolue. Une nouvelle vision virtuelle de l'espace que le cinéaste exploite à merveille dans un plan-séquence dès les premières minutes du film.

 

Photo Jodie Foster, Kristen StewartJodie Foster et Kristen Stewart admirant le plan-séquence de Panic Room

 

Alors que Meg (Jodie Foster) s'est endormie, la caméra explore l'immense maison d'un seul regard, plonge dans le trou de la serrure, passe dans l'anse de la cafetière et traverse les murs pour suivre les voleurs qui essaient de rentrer chez elle et sa fille Sarah (Kristen Stewart). Si la scène est d'abord un véritable exploit aussi bien techniquement que visuellement, elle est aussi impressionnante d'un point de vue narratif. Le parcours de la caméra permet de savoir où se situent les différents personnages les uns par rapport aux autres dans la vaste résidence new-yorkaise. Grâce aux effets spéciaux, David Fincher peut créer l'illusion parfaite. En plus de la sensation d'immersion provoquée chez le spectateur, cette scène accentue la tension, à mesure que Burnham (Forest Whitaker) tente de s'introduire à l'intérieur du domicile.

Panic Room contient en son sein une interrogation qui va progressivement s'insinuer dans le débat cinéphilique : à l'heure des raccords invisibles, des plans rendus possibles malgré les lois de la physique, l'illusion du plan-séquence vaut-elle le plan-séquence ? L'image de synthèse a-t-elle décuplé les possibles, ou rend-elle l'excellence technique caduque ?

Autres plans-séquences : Gangs of New York de Martin ScorseseTimecode de Mike Figgis, Code inconnu de Haneke, Les Harmonies Werckmeister de Béla Tarr, Irréversible de Gaspar Noé, Breaking the Waves de Lars Von Trier, Les Fils de l'homme d'Alfonso CuarónEnter the Void de Gaspar NoéOld Boy de Park Chan-wookElephant de Gus Van Sant, [Rec] de Paco Plaza, L'Arche russe de Aleksandr Sokurov

 

 

UN GRAND VOYAGE VERS LA NUIT - 2019

On aura vu comme le plan-séquence, au gré des expérimentations et des progrès techniques, est devenu un formidable outil immersif, permettant de faire oublier la caméra au spectateur. Le colossal plan-séquence au centre d’Un grand voyage vers la nuit pousse cette logique dans ses derniers retranchements, et la renverse complètement.

Alors que le héros du film de Bi Gan échoue dans la quête amoureuse qui le pousse à chercher la trace d’une femme connue jadis, il fait escale dans un cinéma, pour y regarder un film projeté en 3D. Le spectateur est invité alors à user de lunettes 3D, tandis que le protagoniste traverse l’écran, entamant une errance poétique en plan-séquence de plus de 50 minutes. Ce procédé dément, utilisé pour ne jamais rompre le rideau de fumée de la rêverie où nous plonge soudain le film, a tout d’abord un effet hypnotique d’une grande puissance.

 

PhotoEntre rêve et réalité...

 

Mais, progressivement, Bi Gan va révéler comment il compte redonner puissance et enjeu au dispositif. Conscient que son spectateur connaît l’aspect performatif du plan-séquence, et sait combien le numérique a rebattu les cartes, rendu le morceau de bravoure accessible, il va y ajouter une dimension d’imprévu et de hasard, qui génère une dramaturgie, une tension et une folie qui emmènent le songe central vers un pur délire paroxystique. Quand notre héros est sommé de participer à une partie de billard, puis de ping-pong, des jeux de hasard, une promenade en scooter ou que la caméra commence à déambuler dans un décor d’une extrême complexité, blindé de figurants, la fragilité du dispositif est démultipliée, aboutissant à un suspense inédit.

Ainsi, nous sommes à la fois transportés au cœur d’un rêve fascinant, et conscient de ses invraisemblables coutures, comme en témoigne ce bref extrait, où deux personnages dialoguent, avant que la caméra ne s’amuse de leurs ombres en mouvements, pour s’envoler vers un nouveau décor, gigantesque et labyrinthique, qui va redéfinir notre terrain de jeu.

Autres plans-séquences : La Belle et la Meute de Kaouther Ben HaniaGravity et Roma d'Alfonso CuarónBirdman et The Revenant d' Alejandro González IñárrituLe Fils de Saul de László NemesVictoria de Sebastian SchipperThe Visit de M. Night ShyamalanHardcore Henry de Ilya Naishuller

 

commentaires

Geoffrey Crété - Rédaction
26/01/2020 à 19:36

@Oliviou

On a estimé que ses plans-séquences (notamment La Guerre des mondes et Tintin) avaient été tellement discutés, analysés, etc que ce n'était pas indispensable ici. Comme évoqué dans l'intro, on voulait sortir un peu de ces films aussitôt associés au sujet, surtout les films récents.
D'autant qu'on en avait parlé plusieurs fois déjà, depuis leurs sorties.

Oliviou
26/01/2020 à 19:15

Pas la moindre mention de Spielberg ? C'est vrai qu'il fait des plans séquences narratifs qui ne sont pas là pour en mettre plein la vue. C'est vrai aussi que la plupart de ses plans séquences sont invisibles pour le commun des mortels parce qu'il les camoufle. Des prises de 45 secondes, une minute, deux minutes, parfois plus, avec des mouvements de caméra complexes, des changements de point et de valeur de plan, et tout ça passe de manière aussi fluide que des séquences montées. Mais ça mériterait un article entier. Et il a quand même mis en place quelques plans séquences d'anthologie qui, eux, en mettent plein la vue : celui de Tintin, celui de la fuite en voiture dans la Guerre des Mondes, quelques séquences magistrales dans Minority Report... Seulement, il n'en fait pas un outil marketing, il n'en parle jamais en promo. Ça reste pour lui un outil de cinéma.

sylvinception
26/01/2020 à 16:05

Mendes et Innaritu sont vraiment des petits joueurs comparés à Cuaron et Fincher.

Supermanu
26/01/2020 à 03:40

Breaking the waves ce sont les années 90

Rorov94
25/01/2020 à 16:15

BUSHWICK sur NETFLIX avec Dave Bautista.
Film entièrement en plan-séquence.
SUBLIME.

Ray Peterson
25/01/2020 à 15:24

Je rejoins assez Ben sur son commentaire. Je trouve que le film de Mendès comme ceux de Cuaron ou Innaritu sont des films concepts. J'ai l'impression que c'est un peu un concours de qui a la plus grosse entre ces réalisateurs.
Techniquement c'est irréprochable (et je suis le 1er à saluer les efforts mis dans cette entreprise, notamment la photo de Deakins avec cette incroyable scène de nuit) mais ni le scénario et encore moins les acteurs m'ont convaincu.
Et l'intérêt d'un plan séquence c'est d'amener vers quelque chose de déclencheur ou un pic dramatique. Là, en plus d'être trafiqués (Hitch avait déjà trouver ces tours de passe passe) et donc d'éviter le plantage les plans séquences se dégonflent les uns après les autres sans, pour ma part, m'apporter une quelconque émotion surprise ou émerveillement.
Isolée un plan séquence a plus de force que plusieurs séquences continuent. Et c'est pour ça qu'on le retient d'ailleurs.
Pour finir, un plan séquence qui sert le film, qui amène un propos et qui permet en plus de gagner du temps et de l'argent au producteur et à toute l'équipe du film c'est celui de la soif du mal en prologue. Welles , lui, était un génie.

Glop
25/01/2020 à 14:34

Excellent dossier effectivement, et j'aimerais en profiter pour mentionner deux petits bijoux de l'iranien Shahram Mokri, "Fish and Cat" (2013) et "Invasion" (2018), deux films tournés intégralement en plan séquence, sans raccords numériques invisibles, brillants de maîtrise et dont le procédé sert habilement le propos.
"Fish and Cat" notamment, variation poétique et onirique du slasher, dont la répétition de certaines scènes au fil du récit (via un jeu de boucles temporelles assez lynchien) mais selon un point de vue différent en fonction de qui suit la caméra à ce moment permet au spectateur de mentalement se créer son montage en champ/contrechamp en se remémorant la même situation vue de l'autre point de vue plus tôt dans le film.
C'est assez hallucinant, je n'avais jamais expérimenté ça ; c'est du plan séquence qui autorise un montage mental et personnalisé, propre à chacun ; en plus d'interroger notre rapport à la temporalité.
"Invasion" use de procédés assez similaires cette fois dans le genre de l'anticipation dystopique pour livrer également une expérience saisissante (et là encore incroyablement millimétrée), un étourdissant ballet onirique.

Ben
25/01/2020 à 11:17

Le film de Sam Mendès qui n'est que de la poudre aux yeux technique à base de calculateurs numériques aura servit à quelque chose, qu'on reparle cinéma sur Écran large.

Le plan séquence ça ne consiste pas juste à avoir une séquence plus ou moins longue sans montage. Ça sert le récit. Son usage n'est pas de faire de l'épate ou de montrer sa maîtrise technique de la mise-en-scène. La plupart du temps, un plan séquence ne se remarque pas de suite, parce que justement, son utilité c'est de se faire oublier. Avec le plan séquence, on entre dans une autre dimension de la narration. Plus vraie, il y a une prise de risque à tous les niveaux. Les acteurs jouent vrai, s'engagent physiquement dans l'action, les effets spéciaux sont réels, les émotions sont exprimées dans l'action. Même si il y a plusieurs prises pour obtenir un résultat final satisfaisant, si il y a des répétitions avant, le plan séquence c'est du spectacle vivant, c'est donc plus proche de la vie qu'une suite de séquences montées.

C'est pour ça que lorsqu'il démarre on ne s'en rend pas compte parce qu'on est en prise directe avec ce qui se passe à l'écran. Et souvent quand il est terminé et qu'on revient à une narration moins réelle on se rend compte qu'il vient de se passer un truc.
L'idée de faire un film plan séquence empêche ça. On entre dans autre chose, la prouesse technique, et souvent au détriment d'une histoire intéressante ou de personnages fouillés.

Le plan séquence, c'est le top en matière de mise-en-scène. Et c'est d'autant plus vrai que depuis qu'on a inventé des lecteurs de supports qui permettent de décortiquer un film image par image.

Ces films comme Birdman, Gravity ou celui de Mendès sont des fac-similés - simulés - de cinéma qui emploient un terme - plan séquence - pour désigner autre chose - séquence numérique donnant l'illusion d'une continuité.

captp
25/01/2020 à 08:56

Super article, merci.
Mes plans les plus marquant son de Kubrick (les sentiers de la gloire, shinning, et un très beau dans eyes wide shut) et de brian de Palma dans pleins de film.
J'ai une affection particulière même si il n'a rien de ouf pour celui de Jacky brown avec la voiture qui va dans le terrain vague.
Par contre j'aime pas trop voir actuellement que le plan séquence est devenu un objet de com.toute la com de 1917 à été faite sur ça jusqu'à balancer un making of d'un quart d'heure de la fin du film 15 jours avant la sortie.

Gugusse 0
25/01/2020 à 06:52

Pour moi, l'un des meilleurs est celui des fils de l'homme. Celui où la caméra suite Clive Owen dans les décombres bombardés. C'est seulement à la deuxième vision que je me suis rendu compte du plan séquence. Donc la technique s'est mis non pas pour faire de l'épat mais au service du récit. Chapeau

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