Le films post-apocalyptiques : Migrations et variations d'un genre en terres hollywoodiennes

Guillaume Meral | 12 avril 2013
Guillaume Meral | 12 avril 2013

L'omniprésence de la science-fiction dans les salles de cinéma cette année témoigne non seulement de l'intérêt renouvelé des spectateurs à explorer le futur à travers l'imagination des artistes, comme s'il s'agissait de conjurer l'angoisse d'un présent de plus en plus incertain, mais aussi de la diversité des propositions de cinéma qui s'apprêtent à déferler sur  2013. Parmi celles-ci, Oblivion de Joseph Kosinsky propose, à l'instar du After Earth de M. Night Shyamalan, un détour par le genre post-apocalyptique en se projetant dans un futur dans lequel l'homme a été contraint de s'exiler dans l'espace pour survivre, la Terre étant devenue inhabitable suite à une guerre destructrice avec des extraterrestres. Si le post-apo (ou post-nuke) a vocation à proposer une vision délétère de l'avenir, l'humanité essayant de ne pas succomber au chaos dans les vestiges d'une civilisation réduite à néant, rares sont les films ayant poussé le vice jusqu'à contraindre l'homme à déménager de son habitacle naturel. Ce n'est d'ailleurs pas le seul enfreint que le film semble commettre aux codes du genre, l'aspect « javellisé » de son univers, et le sentiment de sérénité en trompe-l'œil s'en dégageant, contrastent avec les étendues désertiques arides et autres no man's land chargés des promesses vénéneuses d'usage. Toutefois, sans préjuger de l'originalité ni de la cohérence des partis-pris de Kosinsky, on ne peut toutefois que remarquer que sa démarche s'insère dans une logique conjoncturelle bousculant les acquis d'un genre au travers d'œuvres dont la nature même semble parfois entrer en contradiction avec certains de ses impératifs.  

 

Bien que prenant son assise dans un imaginaire de SF bien antérieur à son explosion (La planète des singes de Franklin J. Schaffner, ou L'âge de cristal de Michael Anderson, sont déjà des post-apo avant l'heure), la naissance du genre peut être datée de l'année de la sortie de Max Max de George Miller, dont la suite posera définitivement l'abécédaire esthétique et thématique de ce sous-genre pour les 15 années à venir (avec, dans une certaine mesure, le New-York 1997 de John Carpenter). Déclinée au sein d'innombrables ersatz de séries B voire Z, la charte thématique posée par George Miller ne connaît que des ajustements minimes selon les réalisateurs : régression de la société, humanité conduite à l'avilissement, exacerbation de la loi du Talion, efforts désespérés de certains pour maintenir un semblant de cohésion sociale.... D'une certaine façon, son revival actuel n'est sans doute pas sans lien avec le changement d'humeur du public, visiblement de moins en moins enclin à croire aux lendemains qui chantent si l'on en croit le degré de noirceur et les frontières morales incertaines caractérisant nombre de blockbusters récents (les Batman de Christopher Nolan en tête).

Une réalité qui ne saurait cependant se dissocier d'un constat plus large sur la tendance inclusive d'une certaine contre-culture en provenance des 80's. Provoquée par les mutations de l'industrie, cette migration d'intérêts, qui a conditionné dans une large part l'évolution du cinéma d'action, trouve avec le post-apo un autre cas emblématique, bien que circonscrit à une échelle de toute évidence plus modeste.  Pour le dire autrement, si Mad Max était perçu à sa sortie comme un sommet de cinéma transgressif, presque punk, l'influence du film de George Miller a largement dépassé les querelles de chapelles, au point d'être reconnue par le gros du milieu aujourd'hui  (la preuve, son futur Mad Max 4, produit avec les capitaux d'une major). De fait, s'il est de coutume, chez les gardiens du temple autoproclamés, de surligner les compromis inhérents à l'ouverture au mainstream (d'où une conception du cinéma de genre dont la pureté serait indexée sur son ostracisation), l'hypothèse est ici d'envisager la problématique à l'envers. A  savoir en se frottant à des sensibilités cinématographiques différentes et parfois éloignées de son imagerie de prédilection, le post-apo ne se serait-il pas découverts des perspectives sinon insoupçonnées, du moins enfouies ?

Ce mouvement du post-apo vers l'acceptation académique ne fut pas affaire aisée, si l'on en juge par sa difficulté à rentrer dans les mœurs du grand-public au-delà de quelques fulgurances occupant une portion congrue des métrages intéressés (le prologue de Terminator 2). Kevin Costner lui-même s'y est cassé les dents, les échecs retentissants de Waterworld et Postman ayant porté un coup fatal à sa carrière, qui ne s'est jamais vraiment remise de ces déconvenues. Le bide quelques années plus tard du sympathique Règne du feu aurait du définitivement entériner la relégation du post-apo à un chapitre de l'histoire du cinéma d'exploitation. Or, à défaut de passer par la grande porte, c'est par la grâce de la fin de l'autonomie des genres prophétisée par Guillermo Del Toro à la sortie de Blade 2, et le plébiscite des tendances les plus excessives du cinéma contemporain (voir le triomphe du torture-porn) ,que le post-apo va effectuer son retour à petit pas, et s'implanter dans les esprits au travers de films qui vont n'avoir de cesse d'en exposer les spécificités.

Si l'histoire ne devra retenir qu'une chose de l'apport des années 2000 au cinéma, c'est sans doute la banalisation dans un paysage mainstream de régimes d'images aux provenances documentaires et/ou expérimentales. Ainsi en est-il de la fameuse utilisation de la caméra à l'épaule et du langage qui en découle (montage frénétique, image tremblotante, recadrages brutaux...), qui vise notamment à simuler la contamination du chaos se déroulant à l'écran vers le corps même de l'image pour transmettre une immersion sensitive brutale au spectateur. Or, cette normalisation d'un chaos visuel va être au cœur des problématiques dans lesquelles s'engouffrent 28 jours plus tard et sa suite, dont les contrées apocalyptiques, la menace effrénée incarnée par les infectés vont avoir le mérite de lier la forme et le fond dans un dialogue constant. Le film de Danny Boyle notamment, dont la pléiade d'images marquantes (le réveil de Cillian Murphy dans un Londres désertique, les apparitions des infectés, la fin dans une campagne apaisée...), capturées par le biais d'une caméra DV produisant des couleurs saturées et une instabilité du cadre qui crédibilisent d'entrée le basculement du personnage dans une autre dimension. Le chaos dans l'image est désormais celui de l'image elle-même. Aspirant lui-aussi à épouser cette sensation de prise sur le vif sans céder toutefois aux artifices qui lui sont assimilés, Alfonso Cuaron avec Les fils de l'homme élabore une sorte de documentaire sur l'effondrement d'une société post-apocalyptique qui s'ignore, sorte d'ultime found-footage de l'humanité dont les plan-séquences hyper-élaborés en viennent à transmettre une impression de quasi temps réel. Un moyen de prolonger le dialogue fond/forme évoqué plus haut en véhiculant une cinégénie propice à capturer la finalité théorique du genre : l'extinction de la civilisation, et la naissance d'une nouvelle.

Dans son chemin vers la banalisation, le post-apo n'échappe pas à la règle du genre autrefois caractérisé par son ancrage dans le cinéma d'exploitation, et désormais sujet de tentatives désireuses d'atténuer sa portée la plus triviale pour en légitimer les aspérités thématiques. Ainsi, tandis que Je suis une légende et Terminator : Renaissance se chargèrent d'incarner des propositions de post-apo grand public (avec ce que cela suppose de « maturité » et de noirceur soigneusement encadrées pour ne pas dépasser d'un pli le seuil tolérable), d'autres réalisateurs s'essayèrent sinon à intellectualiser le genre, du moins  à proposer un point de vue intimiste susceptible d'en faire ressortir une caution auteuriste. Adaptation du roman éponyme de Cormac McCarthy, La route se pose en road-movie dont le nihilisme exacerbé par l'approche naturaliste de John Hillcoat vise clairement à faire rentrer le genre dans un âge « adulte » prompt à le faire accéder à une reconnaissance académique. D'où un propos centré sur la survie d'un père et de son fils, le premier tentant de dresser autant que faire ce peut un rempart entre le second et la déliquescence du monde dans lequel ils évoluent, quitte à sacrifier une part de sa conscience sur l'autel de sa mission. L'amour filial et la protection de l'être cher comme raison de vivre alors qu'aucune issue n'est envisageable, voilà l'aspect sous-jacent de bon nombre de productions post-apo que Hillcoat met en première ligne. Dans un registre plus énervé, Xavier Gens  propose une variation autour du thème « L'enfer, c'est les autres » avec The Divide, qui resserre le contexte en huit-clos de manière à observer ostensiblement la formation d'une micro-société de plus en plus dépravée à mesure que les rapports de force la conditionnant dégénèrent jusqu'au point de non-retour. Là où Hillcoat épurait sa narration pour mettre en avant les implications émotionnelles et thématiques du genre, Gens enferme le cadre pour zoomer sur la fragilité du vernis civilisationnel à l'aune de la remontée des pulsions animales de ses protagonistes.

Dés lors que les repères de reconnaissance conventionnels du genre s'avèrent de plus en plus malmenés, il n'est guère étonnant de constater la transposition de son imagerie dans certaines productions aux dehors pourtant contradictoires avec la plupart de ses codes narratifs. Ainsi en est-il de Wall-E et Warm bodies, deux films s'inscrivant dans des univers dont l'appréhension instinctive chez l'inconscient populaire (le film d'animation pour enfants et la zombie-flick accomodé à la rom-com) s'avère incompatible de prime abord avec la patine délétère véhiculée par l'évocation même du post-apo. Pourtant, ces deux films constituent des exemples évocateurs des résultats produits par le métissage des imaginaires chez des réalisateurs doués. En effet, au-delà de leur postulat (deux entités supposément déshumanisées évoluant dans un monde devenu hostile à l'homme), les deux films partagent en commun cette volonté de décentrer le regard communément adopté par le genre pour adopter le point de vue des marginaux tapissant habituellement le décor de leur menaçante présence. Ici, le robot et le zombie ne sont plus désignés comme l'ennemi, mais les sujets de parcours initiatiques sur leurs apprentissages de l'humanité à travers le sentiment amoureux naissant, rappelant ainsi à l'ordre un genre humain sur le point de sacrifier son essence et son identité sur l'autel de sa survie. Une inversion de perspective bienvenue, quand la migration des genres entraîne une mise en abyme du genre lui-même...

Dans ce contexte, la tâche consistant à identifier un post-apo traditionnel peut s'avérer ardue si l'on considère que le retour de cet univers dans le giron des studios n'a que peu contribué à faire évoluer le débat. Ainsi, en est-il de Je suis une légende et Terminator 4, post-apo revendiqués comme tels par leur réalisateur mais se caractérisant par des notes d'intentions désireuses de dévier des sentiers battus, qu'il s'agisse de l'immersion naturaliste dans le quotidien du héros pour le premier à l'influence esthétique des Fils de l'homme pour le second. A ce titre, les coups de poker tentés par Neil Marshall (Doomsday)et Allen & Albert Hugues (Le livre d'Eli) résonnent comme des anomalies systémiques, surtout en ce qui concerne le succès rencontré par le second. Si le patchwork indigeste de Marshall et son Doomsday élaboré selon le plus petit dénominateur commun de sa génération postmoderne (soit l'agencement de références comme caution d'une cohérence artistique et structurelle) ne rencontra que l'échec, le film des frères Hugues s'avère d'un tout autre calibre. En tournant le dos aux canons formels en vogue par une conception assumant l'héritage du genre à l'aune de ses finalités narratives (tous les partis-pris des frangins contribuent à préparer le spectateur au twist final), jusque dans une musique atmosphérique renvoyant aux plus belles heures des 80's, Le livre d'Eli représente sans doute la seule véritable proposition de post-apo revendiquant sa filiation avec le patrimoine qui le précède (Joel Silver approved) tout en le transcendant.

Indéniablement, du chemin a été accomplie depuis le temps où le post-apo s'accommodait souvent du paradoxe existant entre l'essence pessimiste et ténébreuse de ses thématiques intrinsèques avec la trivialité figurative à laquelle était soumise leurs représentations. Comme tant d'autres genres, avant lui, passés à la moulinette de l'hybridité des formes et de la fédération du propos, la consécration académique du post-apo est allée de pair avec sa transformation. Un sacrifice identitaire pour l'ouverture de nouveaux horizons ? On verra comment répondra à la question George Miller avec son ultra attendu Mad Max 4 face aux évolutions du genre qu'il a en grande partie enfanté (encore que ses deux Happy Feet apportent des débuts de réponse...).

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