[Video] Interview John Truby

Fabien Hagege | 23 janvier 2011
Fabien Hagege | 23 janvier 2011

Officiellement, John  Truby n'a a en tant que scénariste qu'un unique épisode de 21 Jump Street à son actif. Pourtant il est un des hommes les plus respectés à Hollywood quand il s'agit d'écriture. Tous les studios font appel à ses conseils et services extrêmement prisés pour remettre à flot les scripts sur le point de sombrer. Chirurgien de la narration, il a développé une technique précise et efficace, qu'il est venu exposer à Paris. Nous ne pouvions résister à la tentation de rencontrer le maître et de lui poser quelques questions. 

Vous retrouverez une version condensée de cet entretien en vidéo, et son intégralité retranscrite à la suite.

 

 

 

 

Vous êtes script doctor, une profession très courante aux Etats-Unis, mais peu connue en France. De quoi s'agit-il exactement?


Ce que je fais, c'est rejoindre un projet lorsque que le studio planche dessus. Ils veulent le rendre aussi bon que possible parce qu'ils vont dépenser une centaine de millions de dollars ou plus pour le faire, et une somme équivalente pour le marketer. Avant de tourner quoi que ce soit ou même d'établir un casting, ils veulent s'assurer que le script est aussi bon que possible. Donc, j'arrive à ce moment en tant que script doctor, et mon travail est d'identifier les problèmes du script, et de proposer des solutions pour l'améliorer.

Ce qui me différencie des autres script doctors, c'est que je suis connu pour mon expertise sur la structure narrative, et je me concentre sur les faiblesses structurelles d'un scénario donné, pour trouver quelles solutions le sujet apporte à ces questions. Il est important que ceux qui nous écoutent comprennent que, dans l'absolu, tous les films suivent ce processus. Les studios n'aiment pas trop en parler, parce que le public s'imagine que si beaucoup de rédacteurs planchent sur le film, il ne doit pas être très bon, mais en réalité, tous y passent, en raison du coût élevé de la production, et de la volonté des exécutifs de ne tourner un script que s'il atteint son potentiel maximum.


Pour atteindre la maîtrise du « storytelling » vous avez créé, analysé, sept règles indispensables pour construire une histoire, quelles sont-elles?


Laissez-moi d'abord expliquer quelle est la situation du storytelling aux Etats-Unis. Depuis une trentaine d'années, une méthode connue sous le nom de structure en 3 actes est employée, qui est une approche très mécanique de l'écriture. Je la qualifie de mécanique, parce qu'elle est extérieure au scénario et lui est imposée verticalement. Par conséquent elle est vraiment inutile à un écrivain face à la page blanche. C'est pourquoi j'ai essayé de développer des techniques professionnelles pour parer à la page blanche, et permettre de tout reprendre à zéro.

A la place de cette approche mécanique, j'ai essayé de mettre en place une approche organique, fondamentalement différente de la précédente. Elle est organique dans le sens où je me penche sur les 7 étapes d'une bonne histoire. Elles ne sont pas imposées de l'extérieur, ce sont 7 étapes qui traversent toute histoire du début à la fin. Par exemple chaque histoire débute par le premier palier : les faiblesses ou besoin du personnages principal. Avant de développer le personnage on doit établir ce qui lui manque, puis nous lui donnons un but, c'est l'étape 2 : le désir. Ce sera la colonne vertébrale de l'histoire.

Dans mon livre et mes conférences, le deuxième jour nous nous intéressons à 22 étapes, qui sont inclues dans les 7 indispensables, ce sont d'autres paliers importants notamment au milieu de l'histoire, là où 90% des scripts sont en échec. C'est une approche fondamentalement différente, elle est conçue pour permettre à l'écrivain de développer une histoire originale, pas mécanique, qui n'ait pas déjà été écrite un millier de fois. Elle aboutit à une histoire unique, car basée sur le personnage créé par un scénariste, et sur son évolution du début jusqu'à la fin.



L'ancienne approche est héritée du théâtre. Diriez-vous que la vôtre est spécifiquement cinématographique?


Elle ne se cantonne pas à la cinématographie, en cela qu'elle va à l'essence du processus narratif lui-même. Ces 7 étapes on les retrouve non seulement dans les films, mais à la télévision, dans les séries, les romans, même dans une publicité de 30 secondes. Car ce sont les étapes indispensables pour raconter une histoire complète. Donc vous les retrouverez dans une histoire rédigée il y a deux mille ans comme dans une histoire contemporaine. Une autre chose que je dis à mes étudiants au tout début de mon cours, c'est que ses étapes sont d'ores et déjà dans leurs scripts, ils doivent les chercher, les trouver, les extraire et leur faire dire ce qu'elles veulent dire.


En tant que script doctor, quel est le meilleur terrain pour exercer, le meilleur média, le cinéma ou la télévision ?


Aujourd'hui, c'est à la télévision qu'on retrouve la meilleure écriture, pas au cinéma. Il y a plusieurs raisons à cela, la première est qu'aux Etats-Unis, ce sont les scénaristes qui ont le pouvoir, pas les réalisateurs, pas les producteurs. Le système de l'auteur/réalisateur n'a pas seulement dominé la façon de faire des films en Europe, il l'a fait à un autre niveau aux Etats-Unis. On accorde beaucoup de poids à la vision du réalisateur. Ce qui à mon sens, est une approche tout à fait erronée.

Mais à la télévision, les scénaristes contrôlent le média. La quantité d'écriture nécessaire à la télévision est énorme, vous avez à produire un demi-film chaque semaine, du coup la pression est intense, vous voyez votre travail projeté au public quelques semaines après sa rédaction, et ce genre de feedback est inestimable, c'est quelque chose que les scénaristes de cinéma ne connaissent pas. De plus, aux Etats-Unis, les séries sont rédigées par des équipes d'écriture permanentes, ce qui est très différent de la méthode française. Selon moi, c'est ce qui explique pourquoi les séries américaines sont si bonnes.



Ce que vous dites, c'est les scénaristes de télévision sont des athlètes, des marathoniens, comparés aux sprinters du cinéma.



Je ne sais pas si j'utiliserais cette analogie dans le sens où... certes quand vous travaillez sur une saison en télé, c'est un peu comme courir un marathon, c'est épuisant. Mais la grande différence est que vous pouvez visionner ce que vous avez rédigé, et le contrôler, et ça fait toute la différence. Au cinéma, votre travail passe entre les mains de nombreux scénaristes, il est retouché par le réalisateur, les producteurs et le studio. Si finalement il aboutit, ce sera deux ou trois ans après que vous l'ayez écrit, dans un état tel que vous pourriez bien ne même pas le reconnaître. Par conséquent votre capacité à améliorer votre travail comme scénariste est bien moins moindre au cinéma qu'à la télévision.



Vos travaux sont connus et appréciés en France, mais loin d'être appliqués. Est -ce pour des raisons historiques, un manque d'ouverture d'esprit?



Je crois que le plus gros obstacle, pour les scénaristes français qui voudraient appliquer ma technique, n'est pas un manque de volonté, cela vient de la structure, de la chaîne de fabrication du cinéma et de la télévision. Je vais faire une différenciation très simpliste, mais que je crois pertinente. En Amérique nous avons une narration basée sur le genre, sur l'importance du synopsis. Elle est linéaire dans le sens ou nous avons un seul personnage, un unique but. L'avantage c'est que l'on se focalise sur l'histoire, une histoire capable d'attirer l'attention d'un public mondial. En France et en Europe, où la théorie de l'auteur/réalisateur domine, cette dernière n'est pas seulement un élément de réflexion auquel se réfèrent les différents intervenants d'un projet. C'est aussi la structure économique autour de laquelle s'articule le film. Cela donne un cinéma basé sur la vision du réalisateur, qui aboutit à un point de vue extrêmement concentré, en direction d'une audience extrêmement réduite.

Voilà qui engendre ce que nous désignons aux Etats-Unis comme étant un film destiné à un public d'art et essai. Le genre n'est jamais abordé de front, en vérité, il est évacué, méprisé comme la marque d'une forme plus basse de storytelling. A la place, nous avons une narration tout en ramifications, souvent plusieurs personnages principaux, plusieurs axes narratifs, qui ne s'attardent pas sur le synopsis mais uniquement sur les personnages, avec un fort angle social. La force de ce procédé est que l'on obtient plus de complexité et de doutes de la part des personnages. La faiblesse vient du manque d'importance accordé à l'histoire, et d'un manque de popularité en dehors d'un public français relativement restreint.

Mais cela tend à changer, ces dernières années j'ai remarqué quelques films français vraiment bons, qui s'attachaient au genre et faisaient ce que j'essaie de transmettre dans mes cours : transcender le genre. Je veux dire, il ne faut pas se contenter d'en rester aux figures imposées, il faut les utiliser et les tordre pour obtenir un résultat unique. Le film qui est sorti l'an dernier aux Etats-Unis, Un Prophète, est un film très important. Voilà un auteur/réalisateur qui utilise le film de gangster, investit tous les stéréotypes de l'histoire classique de ce genre, mais les pervertit d'une manière particulière qui aboutit à une oeuvre d'art originale. On y trouve les bénéfices de l'approche Américaine de la narration, mais également ceux de l'approche Française, avec sa vision artistique tout à fait unique. Je crois que c'est une tendance très importante dans le cinéma français, que j'ai déjà constatée il y a quelques années avec un film comme Ne le dis à personne, un véritable film de genre, mais qui transcende ce dernier. C'est une évolution très importante, car elle signifie que les auteurs et réalisateurs français essaient de voir plus loin que le public français, et vont raconter de grandes histoires, qui seront également de grands films.



Beaucoup de gens en France prétendent que la difficulté que nous avons à exporter nos films ou nos séries est due à la barrière de la langue. Je ne suis pas persuadé que ce soit le cas, qu'en pensez vous? Je vous pose cette question, car beaucoup d'excellentes séries américaines sont sur le câble, et existent sans disposer d'une énorme audience.


Aux Etats Unis on appellerait ça botter en touche. C'est une excuse qui, a mon sens, n'est pas valable. Il est exact qu'un film en français ne disposera pas d'un public aussi large en Amérique qu'un film anglophone. Toutefois, vous avez mentionné un point très important : la majorité des meilleures séries américaines sont sur le câble. La plupart d'entre elles ont une audience très faible. D'après moi, la meilleure série américaine est Mad Men, qui est diffusé par AMC, et touche peut-être 2 millions de spectateurs, ce qui pour un programme américain est très peu. Elle est pourtant très influente aux Etats Unis et décroche les prix les plus prestigieux chaque année.

C'est quelque chose sur quoi je m'arrête quand je viens donner un cours en France, l'absence de qualité à la télévision française n'a rien à voir avec la langue Française, mais tout à voir avec la façon dont ces shows sont faits.

La principale, la plus significative différence avec les Etats-Unis est l'absence d'un staff d'écriture permanent. On ne peut pas fournir du travail de qualité pour la télévision, chaque semaine, sans une équipe de scénaristes permanents. Imaginez un peu, écrire un show comme Lost, avec l'approche Française, c'est à dire des scénaristes free-lance. Vous ne pouvez pas le faire. Pourquoi ? Vous aurez peut-être un épisode très réussi ici ou là, mais l'ensemble ne sera pas cohérent. Et c'est ce qui fait d'un épisode de Lost un si bon programme, c'est qu'il est articulé autour d'une saison dans son intégralité, il a été pensé comme ça, et les six saisons dans leur intégralité ont été conçues de la sorte. Vous ne pouvez atteindre ce niveau de qualité globale, à moins d'avoir une équipe d'écrivains travaillant à plein temps autour d'un showrunner, avec pour seul but d'amener tous ces épisodes vers leur conclusion.


Hier, Aron Sorkin a reçu le golden globe du meilleur scénario. Lui qui vient de l'univers des série (A la maison blanche) est-il une bonne illustration de ce que vous nous dites?


C'est un merveilleux exemple de ce dont nous parlons, et je vous remercie d'en parler. Il s'agit d'un auteur, qui a été formé par la télévision, qui est devenu un grand scénariste parce qu'il pouvait y contrôler le produit final, il était le showrunner. et que la pression du média l'a amené à produire des scripts de très haute qualité. C'est pourquoi les meilleurs travaillent désormais à la télévision, pas au cinéma. Et nous voilà avec un scénariste formé en télévision qui rédige un scénario, pas n'importe lequel, un travail très complexe d'adaptation, et pas d'un travail de fiction, mais de non-fiction. Grâce à ses compétences il a pu en faire une oeuvre ambitieuse et excitante, qui a une immense force narrative, conséquente des compétences spécifiques qu'a exigé de lui la télévision.



La télévision a les meilleures écrivains, attire de très bons acteurs et désormais des réalisateurs célèbres (Martin Scorsese pour Boardwalk Empire), quel avenir pour le cinéma?


L'avenir du cinéma me préoccupe beaucoup. Parce que en parallèle de cet intérêt américain pour les histoires à potentiel international, nous limitons le spectre des histoires que nous racontons, pour obtenir des scripts qui ne souffrent pas des frontières ou des barrières culturelles. Cela aboutit à des sujets médicaux ou d'actions, et dans une certaine mesure, au thriller. Ce que ça veut dire, c'est que la question qui hante le cinéma américain est : qui sera le prochain super-héros ? C'est un storytelling très limité ! Et c'est pourquoi cela attire autant de monde, c'est parce qu'on peut le vendre à un public très large.

Nous avons James Cameron, qui est capable de d'utiliser le film de super héros ou d'action, pour le transcender et en faire quelque chose d'unique comme Avatar. Mais la plupart du temps ce n'est pas ce qui se passe. Aujourd'hui la majeure partie des matériaux originaux se trouvent sur la télévision américaine, particulièrement sur le câble, où, je le répète, les écrivains ne sont pas soumis au diktat de la plus large audience possible.



Vous venez de parler d'Avatar. Est-ce que la 3D n'est pas en train de faire du mal aux scénarios ? Un argument pour amener le public dans les salles sans travailler l'histoire ?



La 3D a momentanément aveuglé les gens, et fait croire que c'était une toute nouvelle façon de concevoir des films, y compris en termes d'écriture. C'est complètement faux. Dans l'histoire du cinéma il y a eu plusieurs « avancées » qui ont modifié la façon dont les films sont projetés, mais dans l'absolu, elles n'ont aucun effet sur ce qui compte le plus, à savoir la narration. Regardez James Cameron avec Avatar. Lorsque le film est sorti l'an dernier, il y avait dedans nombre de prouesses techniques jamais vues auparavant. Lorsqu'on a demandé à Cameron si ces avancées étaient le futur du cinéma. Il a répondu que ça n'avait rien à voir avec ce qui fait un grand film.

Faire un bon film revient à une chose : raconter une bonne histoire. Et ce qui fait une bonne histoire ne change pas. On observe ponctuellement de petites évolutions dans un genre. Mais pour l'essentiel, les techniques pour raconter une bonne histoire n'ont pas changé depuis 2 siècles. C'est ce que j'essaie d'enseigner à mes classes, ce sont les techniques relatives à construction narrative. Je n'enseigne pas l'art, personne ne peut. Mais ce que je m'efforce d'essayer de faire, c'est enseigner le storytelling comme un artisanat, toutes les techniques qui permettent de raconter et d'écrire une bonne histoire. Je crois qu'elles peuvent être apprises, et elles le sont ici en France, ce qui me rend très confiant quant à l'avenir de la narration chez vous.



Vous venez de nous parler de l'absence en France d'équipe d'écriture permanentes. L'écriture n'est quasiment pas enseignée en France, quelques écoles essaient, mais pas toujours avec succès, car l'approche qui en est faite n'est pas technique, mais purement artistique. Est-il possible qu'un jour vous ouvriez une école en France?


Je crois que c'est une très bonne idée, qui m'intéresse beaucoup, car je crois que le talent est là. Il y a d'énormes quantités de talent ici, en France. Songez à la tradition cinématographique et scénaristique Française, c'est un des plus importants héritages de l'histoire du cinéma. Je me suis moi-même beaucoup appris en étudiant les films Français des années 60 et la Nouvelle Vague. Il faut se rappeler que vous avez affaire à une tradition vieille de plusieurs siècles.

Cette idée romantique que les grandes histoires sont le fruit de l'Inspiration, qui vient d'en haut, et que nous ne sommes qu'un messager qui la couche sur le papier, je suis désolé mais ça n'existe pas. C'est un mythe, mais il existe depuis longtemps, et il faudra longtemps pour l'abattre. Mais je crois avoir vu ces dernières années des signes indiquant que beaucoup d'écrivains et scénaristes français sont très intéressés à l'idée de s'en débarrasser, pour adopter l'idée qu'il s'agit d'une technique, d'une profession, qui peut s'apprendre et doit se pratiquer. Si vous voulez devenir docteur, c'est très complexe, il vous faut apprendre de nombreuses techniques, on va l'école pour ça, et longtemps, on s'entraîne.

C'est pourquoi dans les formations que je dirige, nous nous concentrons sur ces techniques que peut digérer quiconque veut apprendre, mais il y a aussi un enseignement basé sur la posture de l'apprentis. Ce sont des techniques qui viennent parfois de très vieux films. Par exemple Francis Ford Coppola a dit il y a longtemps qu'il avait appris beaucoup de ses techniques de scénaristes du classique français La Grande illusion, et on peut retrouver cette influence dans quasiment tous les films qu'il a réalisés. Et c'est ce que j'essaie de faire : mettre en lumière les accomplissements des grands maîtres du passé, et montrer aux étudiants qu'ils peuvent toujours utiliser ces méthodes pour écrire des histoires modernes et pertinentes.



Votre travail est très classique, vous utilisez des règles fondamentales et classiques parfois oubliées. Par exemple, j'ai trouvé de nombreuses concordances entre les règles que vous établissez et celles de la poétique d'Aristote. Je voulais savoir si vous étiez conscient de ce classicisme.


J'en suis tout à fait conscient. A la fac, ma matière principale était la philosophie. Mes spécialités à l'époque étaient Nietzsche et Aristote. Tous les deux sont des philosophes uniques dans l'histoire de la philosophie, en cela qu'ils se concentrent sur la structure, le développement. Et si vous vous intéressez à la Poétique et aux travaux de Nietzsche, ils étudient comment une histoire, un concept et son personnage central se développent à travers le temps. Donc oui, j'ai repris les grands principes d'Aristote et Nietzsche, les ai mis à jour et adaptés, rendus beaucoup plus concrets afin qu'ils deviennent des outils pour les scénaristes. Mon apport le plus personnel vient du travail sur chaque genre, chacun a ses règles et passages imposés qui leur sont spécifiques. Voilà pour la base.

L'autre grande influence vient des philosophes français, particulièrement les travaux des existentialistes et des phénoménologues. A nouveau, on retrouve cette importance de la structure, du développement, assortie de l'idée de révélation intérieure et des conséquences de leurs actions sur les personnages. Ces concepts sont totalement applicables au storytelling. Et c'est ce que je veux faire, utiliser ces concepts philosophiques comme des outils très concrets auxquels les scénaristes peuvent se référer.



Des films qui concourent aux golden globe et aux oscars, quel est votre scénario préféré?


Pour moi, le meilleur script de l'année n'est pas The Social network, que je considère néanmoins comme un des meilleurs, non, pour moi c'est Toy Story 3. Le travail du scénario chez Pixar est meilleur que dans n'importe quel autre studio Hollywoodien. Or, parce qu'ils produisent des films d'animation, ils sont souvent méprisés, « ils ne peuvent pas être si bons ». L'écriture chez Pixar, et pour Toy Story 3 en particulier est aussi réussie que dans n'importe quel film produit par Hollywood.

Et c'est parce que ce studio, plus que n'importe quel autre, met au premier plan l'auteur plus que le réalisateur. Le script est aussi bon que n'importe quel film avec de vrais acteurs, le pouvoir de l'émotion générée par ce film, surtout la fin... c'étaient de vraies larmes dans le public ! Peu importe que sur l'écran ce soient des personnages animés, il y a avait de vraie s larmes, et c'est ça que provoque un grand scénario. Je recommande à quiconque voulant apprendre comment bien écrire, d'étudier ce script de très près, car vous y trouverez bien des techniques à appliquer à votre propre travail.

 

Pour ceux, professionnels, qui habitent sur la Côte d'Azur, sachez que John Truby donnera une master class les 3 et 4 février 2011 à la Cinémathèque de Nice.

 

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