La Femme de Tchaïkovski : critique d'une danse cauchemardesque

1 MARIAGE ET 4 ENTERREMENTS

Le thème du nouveau film de Serebrennikov pouvait laisser penser que le conteur furibard, traversé de pulsions rock’n roll surpuissantes, s’était assagi. Au contraire, l'intéressé rassemble ici les codes de sa filmographie et ses acquis du côté du théâtre et de l'opéra, pour proposer un dynamitage en règle de la biographie filmée.

La Femme de Tchaïkovski se laisse découvrir à la manière d’un film en costume, retraçant, dans la seconde moitié du 19e siècle, l’enfer social et conjugal traversé par l’épouse du célèbre musicien. Après une ouverture en trompe l’œil, où derrière l’apparente sobriété formelle pointe déjà une atmosphère funèbre à la force peu commune, le réalisateur prouve que sa reconstitution minutieuse n’a rien d’un assagissement. Et le voilà, à l’issue d’un plan-séquence spectral, où se pressent les curieux venus déposer leurs hommages aux pieds de Tchaïkovski, nous présentant le créateur revenant d’entre les morts pour agonir d’injures sa veuve. 

Les WC étaient fermés de l'intérieur

Cette dernière, jadis jeune musicienne exaltée, portée par un amour absolu pour le compositeur, sollicita un mariage auquel il concéda finalement, désireux d’étouffer les rumeurs persistantes quant à son goût pour les jeunes hommes. Et la malheureuse Antonina de basculer dans une spirale démente de non-dits puis de dégoût, de rage et de mépris, qui aura ultimement raison de son esprit comme de son corps. 

Loin d’être un film à thèse, La Femme de Tchaïkovski se construit en deux mouvements surpuissants. Le premier, plus sobre – en apparence – décrit avec la précision d’un entomologiste cruel comment une jeune femme progresse dans un milieu qui lui est inconnu, sans prendre conscience du piège qui se referme sur elle. Serebrennikov déploie alors une science du montage et du découpage parfaitement ahurissante, qui place le film, dès ce début de compétition, comme un des plus sérieux candidats aux prix les plus courus. 

Mariés au dernier regard

LA BAGUE AU ROI

Jouant de la grammaire de l’enfermement avec une aisance stupéfiante, le metteur en scène orchestre une dégradation, un pourrissement, progressif mais inexorable, du réel. Tandis que la photographie nous enferme dans des espaces vaporeux, dont on jurerait qu’ils exhalent un souffle de tombeau, son et cadre soulignent l’apparition progressive d’envahissantes mouches, comme autant de signes de la folie à venir, et de la mort qui déjà impose son empire sur les corps. 

C’est qu’Antonina ne comprend pas tout de suite ce qui l’attend, comme lorsqu’au cours d’un semblant de lune de miel, elle et son époux croisent deux vieux amis, dont la concupiscence lui échappe, tandis que la caméra génère un sentiment de claustration nauséeux. Ces crans du piège à mâchoire qui va bientôt broyer la malheureuse apparaissent à la faveur d’une science de la narration à la fois rigoriste et d’une liberté folle, au fur et à mesure que le réalisateur fait de chacune de ses transitions un tour de force formelle. 

Le secret derrière la porte

Loin de toute logique surplombante ou vainement démonstratrice, le métrage rend compte du trouble qui gagne puis balaie son héroïne en revisitant quantité d’identités remarquables du cinéma tant classique que contemporain, avec une justesse parfois sidérante. On pense à tel panoramique qui permet au sein d’un décor unique, de donner à voir le défilement implacable du temps et de la solitude qu’il déroule, ou, faussement classique, ce fondu enchaîné d’une maestria telle qu’il devient rapidement impossible d’en dissocier les éléments, tant ils fusionnent avec un renversant génie plastique. 

Une lumière ahurissante

ILS VÉCURENT MALHEUREUX

Mais c’est quand la narration laisse la place, dans la seconde moitié du film, à l’explosion des sens, et donc de la mise en scène, que Kirill Serebrennikov transforme cette proposition passionnante en son plus grand film à ce jour. Une fois les jeux faits, le refus catégorique de cette dernière de divorcer étant scandé haut et fort, les lignes ne bougeront plus. Et c’est dès lors la démence d’un corps social réifiant les femmes et l’absurdité apparente d’un entêtement qui donnent à chaque séquence leur coloration méphitique. 

Et le long-métrage de se transformer en numéro de danse cauchemardesque, un carrousel qui s’emballe à n’en plus finir, sans jamais verser dans le formalisme un peu froid de Leto ou l’énergie éparpillée de La Fièvre de Petrov. Tout ici est à sa juste place, alors que l’horreur sature progressivement l’écran. Car c’est bien de cela qu’il s’agit, alors que les accents mordorés de la photographie apparaissent pour ce qu’ils étaient : l’annonce d’un incendie funèbre, d’une putréfaction inexorable des affects, mais très littéralement, du corps de la protagoniste. 

Une héroïne faussement en retrait

C’est l’incarnation de cette dernière par Alyona Mikhailova qui achève de transformer La Femme de Tchaïkovski en une infernale tragédie. Tandis que ses traits se creusent, que le personnage s’égare en rêveries hantées, telle cette séance de portrait où s’invitent ses enfants morts, l’interprète trouve toujours l’exact équilibre entre implication et distance.

Comme s’il constatait que les plus délirants de ses trucs de mise en scène ne doivent jamais s’avérer autre chose qu’un écrin dédié à sa performance, Serebrennikov n’oublie jamais de lui laisser toute la place, le dernier mot, l’ultime pas de danse, jusqu’à la chute.