The Leftovers, Lost, Watchmen : pourquoi Damon Lindelof est un génie

Il est à la fois le scénariste conspué pour la fin de Lost, les disparus et acclamé pour celle de The Leftovers, célébré pour la cohérence foisonnante de Watchmen et moqué pour le si bancal Prometheus. C'est l'un des showrunners les plus clivants, ce qui rend l'analyse de son œuvre d'autant plus édifiante.

Avez-vous déjà devisé de la foi sur une île qui se déplace et retient les forces du mal comme un bouchon ? Réfléchi au racisme structurel sous une pluie de calamars ? Tenté une introspection sur le deuil devant un protocole d'identification biométrique pénien ? Si oui, vous êtes probablement familier des travaux de Damon Lindelof et de cette manière singulière de fondre des questionnements métaphysiques dans une matière narrative captivante, haletante, parfois déconcertante.

Nous nous appuierons principalement sur ses trois pièces sérielles majeures – Lost, The Leftovers, Watchmen – pour discerner la manière dont il élabore ses scénarios et les thèmes qui lui tiennent à cœur. Lorsque Hollywood a fait appel à ses services, ce fut souvent en tant que co-scénariste, voire en rafistolage de projets mal embouchés. S'il ne s'agit pas de l'absoudre de ratés plus ou moins spectaculaires, son implication précise reste difficile à établir, à l'exception de À la poursuite de demain et The Hunt, sur lesquels son rôle est plus net et qui pourront donc servir de pièces à conviction. Attention, quelques spoilers !

Si vous lisez ce dossier en état de somnambulisme, vous oublierez tous les spoilers

L'hybridation des genres au service du mystère

C'est avec Lost, les disparus, diffusé de 2004 à 2010, que Lindelof s'est fait connaître, la série devenant un phénomène pop-culturel tonitruant. C'est pourtant par hasard que le scénariste s'est retrouvé lié au destin des naufragés.

Flashback : au début de sa carrière, diplôme de cinéma en poche, Damon Lindelof intègre les studios Paramount afin de comprendre l'industrie de l'intérieur. Il découvre le domaine de la télévision en apportant sa contribution à Nash Bridges (1996), Wasteland (1999), la sitcom Undressed (1999) et Preuve à l’appui (2004).

Son rêve : intégrer l'équipe de scénaristes d'Alias, une série qui le fascine. Il sollicite une rencontre avec le créateur de la série, J.J. Abrams. Celui-ci accepte, à une condition : qu'il l'aide sur le pilote d'une nouvelle série contant les aventures de rescapés d'un crash d'avion sur une île... Lindelof joue le jeu et se présente au rendez-vous avec quelques idées décisives, notamment le fait de faire de l'île un personnage à part entière.

La prod de Koh Lanta a franchement abusé pour les épreuves de la nouvelle saison

Le premier épisode marque les esprits : alors que le récit semble mettre l'accent sur la survie en milieu hostile inspirée de Sa majesté des mouches, le déchiquetage du pilote de l'avion par un monstre mystérieux en redéfinit brutalement l'univers et les possibilités.

Même après qu'Abrams a délaissé le projet, Lindelof sollicite l'appui de son mentor Carlton Cuse, rencontré sur Nash Bridges, pour reprendre le flambeau et assumer son orientation fantastique à coup de monstre de fumée, guérisons inexpliquées et ours polaire. Le showrunner a toujours revendiqué l'influence de David Lynch, pour qui l'étrangeté constitue une fin en soi. Il a découvert Twin Peaks en compagnie de son père, avec qui il appréciait de pouvoir débattre des derniers rebondissements et des questions en suspens. Il en a tiré cette envie de créer une « mystery box », un récit axé sur un mystère qui en engendre d'autres.

Le mystère existe pour lui-même : c'est sur ce point que va se creuser un malentendu avec le public qui, à l'heure de clore la série en 2010, va provoquer un retour de flamme dévastateur. Car après 6 saisons d'énigmes en cascade, le final est loin de répondre à toutes les questions.

Showrunner échaudé craint l'ost froide

Sauf que ça n'a jamais été l'ambition de Lindelof, dont la conclusion se veut plus philosophique et poétique. Il assume pleinement cette fin, qui correspond à sa vision même s'il se doutait qu'elle décevrait, et tire les leçons de cette déconvenue sur son projet suivant : à aucun moment il ne laisse entendre qu'il résoudra le grand mystère au cœur de The Leftovers, à savoir la volatilisation d'une partie de l'humanité.

Tout au long de la série, le fantastique demeure une possibilité, une toile de fond plausible derrière laquelle le script ne se réfugie jamais. Le récit campe à la lisière du hasard, de l'hallucination, du mysticisme, de l'angle mort scientifique et du surnaturel, désamorçant et contrebalançant systématiquement ses effets lorsque l'interprétation semble pencher d'un côté. De vrais mensonges contrebalancent de purs délires complotistes. Du « en même temps » qui honore l'irréductible complexité du monde.

C'est forcément un coup des reptiliens pizzaïolos pédophiles satanistes à ArnMessager

De la même manière que le plus important est parfois le chemin, ici ce sont les questions. À ce titre, la chanson du générique de la deuxième saison est programmatique : « Let the mystery be ». The Leftovers étire ce postulat jusqu'à son grand final, déstabilisant dans sa manière d'entretenir l’ambiguïté par un art consommé du « tell, don't show ». Lindelof revendique l'inexplicable d'un point de vue scénaristique et métaphysique.

Le showrunner braconne aussi volontiers sur les terres de la science-fiction pour appuyer la résonance contemporaine de ses problématiques. Vous imaginez que le monde entier soit frappé par une épreuve brutale, inattendue, qui engendre désorientation et repli sur certaines croyances et dont les répercussions globales se feront sentir à long terme ? Ça pourrait être le nôtre depuis la pandémie, c'est aussi celui de The Leftovers.

Doctor Who ?

Cette résonance est particulièrement prégnante dans son dernier projet en date, la série dérivée du comics Watchmen qui a fait sensation en 2019. Celle-ci déploie une uchronie troublante pour ausculter les spectres contemporains du racisme systémique – la série s'ouvre sur le massacre bien réel de Tulsa – du suprémacisme blanc, du terrorisme... Comme The Leftovers, Watchmen dépeint un monde fracturé, sauf qu'il a créé ses propres lignes de démarcation sur des critères raciaux.

Il en va de même dans The Hunt, le film réalisé par Craig Zobel dont l'irrésistible jeu de massacre oppose de manière déroutante progressistes et conservateurs dans une forme de dystopie terriblement contemporaine. Que sa sortie ait dû être repoussée en raison des fusillades d'El Paso et Dayton, ou que Donald Trump lui-même ait gratifié le film de tweets à charge – sans l'avoir vu évidemment – ne fait que confirmer sa douloureuse pertinence.

On immole bien les elfes

À rebours de ces perspectives plutôt sombres, le blockbuster À la poursuite de demain qu'il co-scénarise avec Brad Bird et Jeff Jensen déploie un rétrofuturisme particulièrement optimiste, ainsi qu'une tendance certaine à faire dialoguer les genres de l'imaginaire. C'est par un simple pin's que l'héroïne obtient un aperçu de l'avenir, de la même manière que Watchmen mêle uchronie et mythologie super-héroïque ou que Lost fait coexister le magnétisme, les expérimentations scientifiques et le combat ancestral de Jacob et l'homme en noir.

Son goût pour les jeux temporels le place également du côté de la SF : une partie des rescapés de Lost est projetée dans le passé de l'initiative Dharma. Dans Watchmen, le personnage du Docteur Manhattan se confronte à un concept particulièrement difficile à incarner puisqu'il déjoue de manière particulièrement contre-intuitive notre perception linéaire du temps.

Lindelof compose une mosaïque scénaristique virtuose, assemblée avec une rigueur et un sens de la narration stupéfiants. Pour lui, cette narration non-linéaire résonne comme une évidence. À l'époque où il travaillait comme ouvreur dans un cinéma, il profitait de sa pause toutes les quatre heures pour se précipiter voir un bout de film et les découvrait de fait dans le désordre, par courts extraits désarticulés. Lui trouvait l'expérience particulièrement stimulante pour son imaginaire.

Le futur, c'était mieux avant

La science des prolongations

S'il n'a pas initié Lost, le choix de ses deux séries suivantes procède d'une logique commune : s'adosser à un univers préexistant puis le développer dans une direction qui lui est propre.

Son choix se porte d'abord sur le roman Les Disparus de Mapleton de Tom Perrotta. La première saison de The Leftovers l'adapte si fidèlement qu'elle en épuise le contenu. Si bien qu'en renouvelant la série, celle-ci saute dans l'inconnu. Et contrairement à Game of Thrones, c'est en s'affranchissant de son matériau qu'elle trouve son équilibre. Tom Perrotta reste associé à son développement et tire avec Lindelof la quintessence de son concept.

Chef, on a déjà fini le bouquin. Qu'est-ce qu'on fait ?

Soumis à un cahier des charges allégé qui lui permet de façonner le rythme à sa convenance, libéré du fardeau des attentes démesurées de Lost, Lindelof ne se prive pas pour revendiquer sa liberté créative, comme en témoigne l'introduction préhistorique hallucinante de la saison 2.

Jamais la série ne renonce à son identité, à sa subtilité, à sa poésie. Son univers dystopique contemporain favorise moins le dépaysement que la remise en question. Les thèmes sont durs, matures et les ressorts scénaristiques alimentent un questionnement métaphysique qui peut intimider.

Viens, on se mate une série contemplative sur le deuil et l'arbitraire de notre condition nulle

Pour son dernier film en date The Hunt, Lindelof et son comparse Carlton Cuse revisitent de manière contemporaine le classique des années 30, Les Chasses du comte Zaroff. Quelques années plus tôt, c'est à un matériau plus inattendu qu'il avait accepté de se confronter : À la poursuite de demain est en effet adapté du parc Experimental Prototype Community Of Tomorrow imaginé par Walt Disney – l'équivalent du Discoveryland de Disneyland Paris.

Si l'idée de transformer une attraction en film a perdu de son présupposé absurde depuis le triomphe de Pirates des Caraïbes, elle reste par nature un exercice périlleux et induit un développement plus axé sur une ambiance, un feeling, une philosophie qu'un carcan narratif particulier. Les scénaristes en tirent un récit lumineux et optimiste qui ne rencontre malheureusement pas son public.

Through the Looking glass

En mettant la main sur les droits de Watchmen, Lindelof s'assurait à l'inverse un matériau d'une densité extraordinaire tant l’œuvre d'Alan Moore, Dave Gibbons et John Higgins est culte. Mais Lindelof évite l'écueil du remake sans valeur ajoutée, d'autant que l'adaptation de Zack Snyder a marqué les esprits en 2009. Plutôt que de réadapter la même intrigue, il propose de prolonger les comics sous forme de suite.

Le pari est incroyablement périlleux, proche de l'équation impossible : comment tirer de cet univers complexe une proposition novatrice sans trahir l’œuvre originale ? La réussite est totale, et bluffante : Lindelof réussit l'exploit de se montrer si respectueux des comics que même ses audaces s'insèrent organiquement dans la trame de Moore. À titre d'exemple, son choix de révéler l'identité du Juge masqué ne trahit pas le canon puisqu'il comble un trou sciemment laissé par l'auteur. Or, ce dévoilement apparaît si cohérent qu'on le jurerait programmé depuis le départ.

La greffe opérée par le showrunner avec la problématique du racisme ne jure jamais, et la série se pare d'un foisonnement scénaristique absolument démentiel qui ne s'exerce jamais au détriment de la cohérence. Les extensions de l'univers sonnent toujours comme un enrichissement, jamais comme une trahison.

Hang me, ho hang me

Une structure virtuose axée sur les personnages

Lindelof prend très à cœur l'idée selon laquelle la réussite d'une fiction est corrélée à celle de ses protagonistes. Outre le fait de faire de l'île un personnage, c'est l'autre idée fondamentale qu'il a portée dès son implication sur le pilote de Lost : jouer avec la temporalité pour raconter la vie passée de chacun des passagers.

Lost est conçue comme une grande série chorale, qui met ostensiblement ses personnages au cœur de son dispositif scénaristique. Chaque épisode est articulé autour d'un protagoniste en particulier, dont l'évolution sur l'île est entrecoupée de séquences de son passé qui permettent d'éclairer ses réactions présentes, tel un jeu de piste effectué à l'envers.

L'enfer, c'est les Autres

Si après quelques saisons, le système a fini par tourner à vide, victime de son systématisme et étiré à coup de sous-intrigues dispensables, il a initialement permis d'approfondir les personnages. Ceux qui pouvaient paraître archétypaux – Kate la femme fatale, Sawyer le bad boy, Locke l'homme de foi, Jack le leader rationnel – gagnent en nuance à mesure que les flashbacks les humanisent.

Pour The Leftovers, il apparaissait d'autant plus crucial de susciter l'empathie pour rendre le spectateur partie prenante des questionnements exigeants soulevés par la série. Dès la première saison, certains épisodes se focalisent sur un protagoniste particulier et comptent parmi les plus maîtrisés. À partir de la saison 2, Lindelof systématise le procédé et le perfectionne au point de le reprendre sur Watchmen : le troisième épisode centré sur Laurie, l'inoubliable tour de force stylistique du sixième axé sur Will...

Toi + Moi + Eux + Tous ceux qui sont en deuil

Ses personnages apparaissent complexes, parfois contradictoires, profondément humains dans leurs peines et dans leurs joies. Dans The Leftovers, aucun n'est unidimensionnel : les moments d'héroïsme succèdent aux accès de lâcheté, les nerfs sont à vif, les émotions exacerbées et les éruptions de violence ne sont jamais loin. Leurs trajectoires déstructurées reflètent parfaitement l'imprévisibilité de l'existence.

Même sur The Hunt, dont la charpente scénaristique est proche du dynamitage perpétuel et dont le renvoi des deux camps à leur arrogance crasse de croisés trépanés malmène le réflexe d'allégeance du spectateur, il parvient à façonner une héroïne remarquable, délicieusement interprétée par Betty Gilpin tout en flegme et en grimaces.

Mask is the new black

Reste qu'en se polarisant sur les personnages les plus prometteurs, d'autres sont sacrifiés par le script ou relégués au second plan : les losties n'ont pas oublié les sorties de piste brutales de Boone et Shannon afin de nourrir respectivement les personnages de Locke et Sayid. Sur The Leftovers, Lindelof s'autorise un petit redémarrage en début de saison 2 au prétexte d'un déménagement pour resserrer son casting autour d'une demi-douzaine de protagonistes récurrents.

L'équilibre entre la construction des protagonistes et leur rôle dans la trame globale reste précaire : le cinquième épisode de Watchmen dédié à Looking glass compte parmi les plus marquants, bien que le personnage ne joue qu'un rôle très accessoire dans le final.

The Rightovers

Twists et WTF : l'art si particulier du saisissement

Une résurrection par karaoké ? Des clones catapultés à la surface d'une planète hostile pour former un SOS ? Un ours polaire qui passe faire coucou dans la jungle ? Une pièce de théâtre à morts réelles ? Une croisière-partouze autour d'un lion libidineux ? Un homme lubrifiant ? Oui, ce sont des choses qui arrivent dans le Damon Lindelof Universe – et bien d'autres.

Parmi l'éventail d'outils scénaristiques permettant de captiver le spectateur, les twists et cliffhangers figurent en bonne place. Lindelof lui-même en a usé avec un savoir-faire certain, lui qui a parfaitement intégré les codes télévisuels et travaillé pour des chaînes attachées au modèle classique de la diffusion hebdomadaire (ABC puis HBO) pour lesquels le cliffhanger constituait un ressort de fidélisation important. Quel spectateur de Lost a oublié l'ouverture de la trappe, l'identité de l'homme dans le cercueil, la détonation de la bombe à hydrogène et ses conséquences imprévisibles, la révélation que certains ont réussi à quitter l'île... et souhaitent y retourner ?

Pourquoi les gens râlent alors qu'on leur donne du multivers ?

Ces rebondissements ont contribué au formidable succès de Lost en déchaînant une excitation démentielle. La série tout entière constitue en elle-même une forme de twist puisqu'elle encapsule la lutte fratricide autour du libre arbitre qui constitue son véritable propos, et dont le crash n'est que le dénouement, dans une histoire de survie aux atours classiques.

Les deux séries suivantes ne sont certes pas dépourvues de rebondissements sidérants. Mais Lindelof use en parallèle d'un outil complémentaire, dont les ressorts évoquent ceux du twist mais qui s'en distingue par sa tonalité et son positionnement plus aléatoire : le What The Fuck.

Vis ma vie de merde

Quiconque a regardé Watchmen garde forcément en mémoire l'ensemble des scènes lunaires (sic) impliquant Jeremy Irons. D'ailleurs, s'il reste très fidèle au film de Zack Snyder, Lindelof s'en distingue sur un point majeur en rétablissant la fin des comics. Il renie celle du long-métrage, pourtant appréciée pour sa force et sa cohérence, pour renouer avec la bonne grosse pieuvre extraterrestre dont il fait un élément majeur de sa narration, permettant de creuser la question du traumatisme entre deux scènes qui évoquent la pluie de grenouilles du Magnolia de Paul Thomas Anderson.

Lindelof cultive ce goût des moments-craquages tout au long de The Leftovers : plus la série progresse, plus elle propose de scènes sidérantes, absurdes, cocasses, déstabilisantes ou carrément barrées, dont les plus mémorables tournent autour de cet hôtel-purgatoire. Les ruptures de ton sont légion, même la musique joue fréquemment la contre-programmation.

J'espère que ce lion n'avait pas d'herpès

Le récit ne cesse de rebondir sur ses propres fils, aussi gratuits et délirants semblent-ils être au premier abord. Lindelof fait de nos petits mensonges et de nos réactions imprévisibles les mystères qui irriguent sa narration.

Ces fulgurances ne sont jamais gratuites et épousent organiquement les soubresauts de personnages en pleine perte de repère, qu'ils soient confrontés à une humanité en état de stress post-traumatique ou à une société gangrenée par la haine. Nora Durst (Carrie Coon) paie des escorts pour lui tirer dessus ? Parce que c'est une femme brisée dont l'anomalie statistique d'avoir vu toute sa famille disparaître sous ses yeux a décuplé le complexe du survivant. Kevin Garvey (Justin Theroux) se menotte lui-même au lit ? Parce que cet archétype de héros américain, flic blanc beau gosse doté d'un solide sens moral, ne contrôle en fait absolument rien, pas même lui-même à mesure que la question de son équilibre mental se pose.

Kit pour se défendre contre les ours polaires avant leur disparition

Pour tous ses personnages, les dissonances et intermèdes burlesques ouvrent des champs de réflexion passionnants. The Hunt tire également sa pertinence d'absurdités trop familières, en s'emparant d'une fracture politique pour renvoyer sans pitié chaque camp à leur dénominateur commun : la débilité de positions virant à la démence extrémiste. Les gens sont-ils fous ou est-ce le monde qui l'est ?

Twists et moments What The Fuck participent d'un saisissement qui tient le public captif et contribuent à marquer durablement l'imaginaire. Une communauté hyper-active s'est formée à l'époque de Lost, créant des sites de toute pièce pour débattre et confronter leurs théories alors que les réseaux sociaux n'en étaient qu'à leurs balbutiements.

Dieu est une fumée de havane

Vivre ensemble ou mourir seul

Certaines thématiques reviennent de manière récurrente, au premier rang desquelles la croyance. Dès Lost, il met en scène un duel entre science et religion, la première incarnée par Jack, la seconde par Locke – bien que de l'aveu même du showrunner, le titre du premier épisode de la saison 2, Man of science, man of faith, réfère plutôt à la dualité de Jack qu'à l'opposition entre les deux hommes.

La foi peut être multiple, protéiforme : foi en l'autre, en les autorités, en telle ou telle divinité, en l'avenir (À la poursuite de demain) ou en des rumeurs, à l'image de celle qui provoque le jeu de massacre de The Hunt. Elle peut même se porter sur le public : en refusant de lui donner toutes les clés, Lindelof manifeste sa confiance dans le spectateur.

Et sur cette pierre dans la tronche elles bâtiront leur Église

Mais comme tout ressort psychologique puissant, la foi peut être manipulée, par intérêt ou pour poursuivre de supérieurs desseins : les gourous de The Leftovers en tirent un bénéfice financier ou médiatique et Adrien Veidt exploite la peur d'une offensive extraterrestre.

La croyance est particulièrement au cœur de The Leftovers, avec des échos contemporains évidents. La série est constellée de personnages prêts à adhérer à des réseaux de sens alternatifs. Certains se radicalisent, voire sombrent dans le terrorisme. D'autres se coupent de leurs semblables par leur obstination à fermer les yeux sur ce qui ne corrobore pas le récit qu'ils se racontent, témoignant habilement de notre époque rongée par les complotismes.

Qu'importe la croyance pourvu qu'on ait l'ivresse

Liée à la question de la foi, la mort plane aussi sur l'ensemble des récits du showrunner, qui assume y penser beaucoup. La mort étant par nature une réalité à laquelle nous ne pouvons accéder, elle constitue un substrat narratif idéal, ainsi qu'en atteste le postulat de départ de The Leftovers ou la fin de Lost.

Car Lindelof ne dresse pas un portrait à charge de ses protagonistes, qu'il donne à voir dans leur détresse et leurs dénis sans manichéisme. C'est dans l'amour qu'ils tentent de trouver refuge, ainsi qu'en témoignent les fins de Watchmen et The Leftovers : la première met en scène une confiance absolue en l'autre et en la transmission, quand la seconde s'achève sur un acte de foi pur, aveugle – l'amour l'est, dit-on – et désarmant d'humanité. C'est également en ce sens qu'il faut comprendre l'aboutissement de la série, lorsque tous convergent vers leur âme sœur – à l'exception de Ben et Ana Lucia qui sont restés des cœurs meurtris.

S'aimer, c'est regarder pas du tout dans la même direction

Ces thématiques et leurs traitements témoignent bien de la réelle priorité de Lindelof. Au-delà des phénomènes fantastiques ou des postulats science-fictionnels, le cœur de son dispositif est toujours émotionnel, soutenu par des compositions musicales puissantes – les sublimes Life and Death de Michael Giacchino ou The Departure de Max Richter qui, bien que n'ayant pas été composé pour The Leftovers, lui est désormais indissociable.

Par leurs liens et les péripéties qu'ils traversent main dans la main – ou front contre front – les personnages questionnent enfin le rôle de la famille. Lost en usait initialement comme d'un ressort assez conventionnel – Mickael dont la principale réplique consistait à s'époumoner « WAAAAAALT ». Plus intéressante est la manière dont les naufragés finissent par constituer par eux-mêmes une famille, au-delà de leurs dissensions.

Quand on n'a que l'amour des massacres raciaux et des symboles testiculaires de Rorschach

La famille clôt la première et surtout la deuxième saison de The Leftovers – qui aurait pu être la fin définitive, car le renouvellement était loin d'être garanti – dans un mouvement touchant, délicat, presque anti-spectaculaire. Adoptions, abandons, ruptures, dissensions et recompositions rappellent que celle-ci n'est pas tant fondée sur les lignes de sang que sur les liens que choisissent ou non de nouer et d'entretenir les personnages.

Les frontières de la famille apparaissent mouvantes. Même l'amour n'est pas une garantie inébranlable : en âge d'effectuer leurs propres choix, certains enfants se détournent sciemment de leurs géniteurs, ainsi qu'en témoignent les trajectoires accidentées de Jill et Tom Garvey mais également Evie Murphy. Angela Akbar en offre le pendant, puisque les événements de Watchmen la poussent à déboulonner sa famille d'adoption et renouer avec sa lignée.

Silent night, holy shit

Contrairement à nombre de fictions qui traitent du sujet, les séries de Lindelof dépassent le piège de la mièvrerie, car ses scripts suggèrent la valeur de la famille en exhalant principalement sa fragilité, son caractère éphémère – en un mot : miraculeux. La famille tient par ceux en qui on croit et qui croient en nous, par les âmes cabossées qui se soutiennent, pour un temps, dans leurs fêlures respectives. Elle est constituée de "ceux qui restent".

Depuis Lost, on savait de Lindelof qu'il était l'un des meilleurs pour frapper les esprits et susciter l'excitation en multipliant les pistes passionnantes. On le découvre désormais comme l'un des meilleurs pour gérer les attentes qu'il a lui-même engendrées, et former des œuvres dont la densité conceptuelle et thématique n'a d'égal que leur stupéfiante cohérence. Alors que Watchmen lui a enfin permis de combiner triomphe public et plébiscite critique avec 26 nominations aux Emmy Awards, on ne peut qu'attendre avec impatience ses futurs travaux (The Human Condition sur HBO, Mrs. Davies sur Peacock, peut-être un film Star wars)... ou se replonger dans ses précédents chefs-d’œuvre.