Tetsuo Nagata (Interview carrière)

Laurent Pécha | 3 novembre 2009
Laurent Pécha | 3 novembre 2009

Pour continuer nos interviews carrière de directeur de la photo, nous sommes allés à la rencontre de Tetsuo Nagata, le chef opérateur de Jean-Pierre Jeunet sur Micmacs à tire-larigot. Une façon de boucler la boucle puisque nous avions déjà rencontré les deux précédents collaborateurs du cinéaste, Darius Khondji et Bruno Delbonnel. Une longue interview avec un homme humble qui a une vision très précise de son métier.

 

Comment est venue l'envie de faire du cinéma?  Pourquoi avoir choisi l'image ?

C'est à l'adolescence que je me suis diriger vers le cinéma, c'était vraiment ce que je voulais faire. Je viens de la campagne et,  à l'époque, le cinéma était quelque chose de complètement abstrait, je n'avais aucune idée de comment tout cela fonctionnait, je savais seulement que j'étais intéressé par l'image. A mes yeux, c'était le plus important. Je faisais beaucoup de photos que je développais moi-même.

 

 


Comment avez-vous appris votre métier ?

Au Japon,  à cette époque, il n'existait pas d'école de cinéma, j'ai donc suivi quelques cours sur cet art dans une école spécialisée. Je suis ensuite parti en France, attiré par la Nouvelle Vague, je voulais être là où tout se passait. Je me suis alors inscrit à l'université de Paris. Ensuite, je suis retourné au Japon où j'ai réellement commencé à travailler, à intégrer le milieu. J'ai débuté en temps que stagiaire, puis je suis devenu assistant. Cela a duré une dizaine d'années, j'ai d'abord travaillé sur des productions indépendantes, puis mes connaissances m'ont amené jusqu'aux studios. Ça a été une très bonne école, j'ai appris énormément de choses, beaucoup de techniques différentes.

 

Qu'avez-vous fait avant votre premier long-métrage en temps que directeur photo ?

Je suis retourné en France en 1982, je ne pensais pas y rester longtemps.  À mon arrivée, je ne connaissais personne, ça n'a pas été facile d'entrer dans le métier. J'ai été contacté par une société de production qui cherchait des techniciens japonais. Ils avaient besoin de nous afin de vendre des produits japonais qui marchaient très bien  à l'époque. J'ai pu observer les différences entre le travail français et japonais et comprendre pourquoi nos images étaient si peu semblables. Jai donc travaillé deux, trois ans dans la publicité, en tant qu'assistant,  et ainsi me faire des contacts. J'ai rencontré beaucoup de techniciens.

 

 

C'est sur Le Petit chaperon rouge, de Jan Kounen, en 1996, que vous avez été directeur de la photographie pour la première fois, comment cela s'est-il déroulé ?

Ça a été une très bonne expérience, ça a été réalisé avec très peu de moyens mais tout s'est très bien déroulé. Jan et moi nous nous sommes bien entendus. Il m'a recontacté pour Blueberry et il a souhaité que l'on retravaille ensemble sur d'autres films mais à ce moment-là, j'étais déjà engagé sur d'autres projets.

 

Comment êtes-vous arrivé en 1999, sur C'est quoi la vie ? de François Dupeyron, votre premier long-métrage ? Comment s'est passée votre collaboration ?

J'ai monté les échelons petit à petit, je suis passé de second assistant, à premier assistant puis à cadreur. Autour des années 88-89, je participais à des tournages de courts-métrages pour lesquels je n'étais pas payé. J'ai donc commencé à vouloir faire autre chose et je me suis posé la question si je pouvais enfin devenir chef opérateur.  J'ai eu beaucoup de mal à passer de la publicité au long-métrage. Et en réalité mon premier long-métrage est Stand By, de Roch Stephanik. Je l'avais rencontré en arrivant en France et il m'avait proposé d'être directeur photo pour un clip vidéo. Il m'a donc demandé de travailler avec lui. C'est un film qui n'a pas marché mais qui a eu de bonnes critiques. À la fin de ce tournage, le producteur m'a présenté à François Dupeyron et c'est comme ça que je me suis retrouvé sur C'est quoi la vie ? Il proposait, je proposais et nous en discutions, j'étais un peu timide et il m'a poussé à aller toujours plus loin, il m'a beaucoup encouragé. C'est quelqu'un de très académique, il est assez carré.

 

 

 

Vous le retrouvez pour La Chambre des officiers, pour lequel vous obtenez un César, ce n'est alors que votre troisième long-métrage, qu‘est-ce que cela vous a fait ?

J'était en compétition avec Bruno Delbonnel (Le Fabuleux destin d'Amélie Poulain) et Mathieu Vadepied (Sur mes Lèvres), je ne pensais pas que je l'aurais, j'ai été très surpris mais ravi.

 

Après ce César, vous vous retrouvez sur Riders de Gérard Pirès, c'est assez surprenant, que s'est-il passé ?

C'est assez simple en fait. Je devais faire un film dans la lignée de La Chambre des officiers, qui devait se tourner au Japon mais le tournage a été annulé au dernier moment. J'avais rencontré Gérard Pirès lors du tournage d'une publicité pour la Peugeot 205, j'étais alors assistant du chef opérateur Michel Abramowicz. Gérard m'a appelé de Los Angeles pour me propose Riders, ce qui tombait bien. Je n'appréciais pas le travail de la lumière sur Taxi, je lui ai donc dit que je ne souhaitais pas refaire la même chose, il m'a répondu qu'il n'y avait aucun problème, alors j'ai accepté. C'était la première fois que je faisais un film d'action, c'était intéressant de travailler sur autre chose.

 

 

 

Avez-vous rencontrez des difficultés? Il y avait une seconde équipe de réalisation sur ce film, c'était nouveau pour vous, comment partage-t-on le travail dans ce cas-là ?

Éclairer les séquence de rollers représentait un défi technique. Il a fallu placer des caméras sur les casques des sportifs. C'était une bonne expérience, je n'avais jamais travaillé de cette manière. Par rapport à la deuxième équipe celle-ci s'occupait en général de tout ce qui était explosions.

 

Vous retrouvez ensuite Jan Kounen pour le tournage de Blueberry, comment êtes-vous arrivé sur le projet ?

À cette époque, Jan m'a proposé de tourner une pub au Mexique, nous y sommes restés quelques jours, c'est là qu'il m'a présenté son projet. Il n'y avait pas encore de script, il m'a seulement expliqué qu'il souhaitait adapter cette bande dessinée. Je ne connaissais pas du tout, il m'a donc fait lire Blueberry et j'ai accepté de prendre part au projet. Nous avons même fait quelques repérages et nous sommes retournés en France. Ensuite, il est parti pour vivre son expérience. J'étais à la fois ravi de retravailler avec Jan mais aussi intéressé par le fait de réaliser un western. C'était une occasion incroyable d'en faire un, même si ce n'est pas le genre de films que je préfère.

 

 

 

Comment s'est déroulé le tournage ? Votre collaboration avec Vincent Cassel ?

Nous tournions à l'autre bout du monde et nous étions complètement isolés, loin de nos familles, sans téléphone, et nous campions. Cela a été assez fatiguant mais ça nous a permis de rentrer facilement dans son univers. Tous s'est très bien passé avec Vincent, c'est une personne adorable, il n'a jamais posé aucune difficulté.

 

Vous êtes vous rendu compte, en tournant, du fossé qui était en train de se creuser entre la bande dessinée et l'adaptation que vous faisiez ? Avez-vous pensé au fait que le résultat  serait peut-être trop personnel ?

Non, pas sur le tournage. Vous savez, on ne sait pas toujours comment le réalisateur va utiliser notre travail. Cela peut être assez surprenant parfois. Avec Blueberry, c'est au moment de la post-production que je me suis rendu compte que l'histoire n'était plus aussi linéaire qu'elle l'était à la base. Le film est au final beaucoup plus long que prévu. Je n'avais pas conscience que les séquences chamaniques seraient aussi importantes et aussi marquées visuellement. Ce n'était pas ainsi au départ mais c'est Jan qui a ressenti le besoin de faire partager son expérience ainsi.

 

 

 

Ensuite, vous retournez à un film plus simple,  Laisse tes mains sur mes hanches, de Chantal Lauby, pourquoi ?

Là encore il y a une raison : j'avais passé un an avec Jan, loin de ma famille, à l'autre bout du monde, j'avais besoin de quelque chose de plus simple. Je m'entendais très bien avec la productrice de ce film, c'est donc elle qui m'a appelé, m'a présenté à Chantal et j'ai accepté de faire le film.

 

En 2004, vous faites Narco, de Tristan Aurouet et Gilles Lellouche, comment s'est déroulé le tournage en co-réalisation ?

J'ai été contacté par le producteur du film. À cette époque je ne faisais pas grand-chose, j'ai donc pu entrer dans l‘équipe.  Le tournage s'est bien déroulé mais la co-réalisation n'a pas toujours été évidente : les deux réalisateurs n‘avaient pas tout le temps la même vision. Je me dirigeai donc vers le choix qui me semblait être le meilleur. Forcement, cela ne plaisait  pas toujours à l'un des deux.

 

Sarah Polley et Tetsuo Nagata sur le tournage de Splice

 

Là encore c'est un premier film, aimez-vous le côté paternaliste que vous pouvez avoir sur un tel tournage ?

Non, pas du tout. Le fait que beaucoup des films auquel j'ai participé soient des premiers films, est une coïncidence, je ne le cherche pas.

 

Vous enchainez avec Animal de Roselyne Bosch, pourquoi avez-vous choisi de faire ce film-là?

François Dupeyron m'avait proposé de tourner avec lui mais je n'ai pas pu car je finissais un film au moment où il débutait le sien. Et je ne voulais pas retourner à la publicité. C'est à ce moment là que le producteur du film m'a contacté, il était le mari de la réalisatrice, ils m'ont présenté leur projet et l'histoire m'a beaucoup intéressé. J'étais ravi de pouvoir travailler le genre de la science fiction.

 

   

Travailler avec un réalisateur qui accorde peu d'importance à l'image peut-il vous intéresser ?

Non, pas du tout, pour moi c'est lié à la mise en scène, on ne peut pas mettre de côté tout ce qui concerne l'image. Je pense que c'est une mauvaise manière de travailler.

 

Vous faites ensuite Until the lights come back. C'est votre premier film en tant que chef opérateur au Japon, pourquoi y être retourné ?

J'avais besoin de retrouver mes racines. J'étais très content de pouvoir travailler avec une production japonaise. Vous savez, quand on est jeune on cherche toujours à partir de l'autre côté de la mer, mais j'avais vraiment envie de revenir à ma culture d'origine. C'était un petit film avec peu de moyens mais ce fut très agréable.

 

 

 

En 2006, vous faites le segment Quartier de La Madeleine de  Paris je t'aime, pourquoi vous a-t-on contacté ? Y avait-il de la compétition entre les différentes équipes?

Un producteur a pensé à moi, j'ai été présenté à Vincenzo Natali et nous avons décidé de faire le film ensemble. Nous avons beaucoup travaillé en préparation. Il y avait beaucoup d'effets spéciaux, de trucages à prévoir. Le tournage s'est effectué sur deux jours, j‘était ravi de travailler sur un court-métrage fantastique. Je ne pense pas qu'il y ai eu de compétition entre les équipes, en tout cas, je ne l'ai pas ressenti comme ça.

 

Vous tournez ensuite La Môme d'Olivier Dahan, pour lequel vous obtenez un second César, comment s'est déroulée votre collaboration ?

Olivier m'a contacté à l'époque des Rivières pourpres 2, on s'est rencontré et j'ai accepté de participer au projet. Le tournage n'a pas été très évident, Olivier ne parle pas beaucoup, il ne dit pas toujours ce qu'il veut. Mais de temps à temps, il a des idées très claires. C'était le cas pour le plan séquence dans l'appartement. Il savait exactement ce qu'il voulait, tout a été reconstruit en studio, nous avons fait une journée entière de répétitions avant de le tourner. Il y tenait énormément. Pour le César, je pensais n'avoir aucune chance puisque Janusz Kaminski pour Le Scaphandre et le Papillon était également nommé.

 

 

 

Avez-vous reçu des propositions américaines après le succès de La Môme au Etats-Unis ?

Oui, j'ai bien reçu quelques propositions mais la plupart était des films d'action et ça ne m'intéressait pas vraiment. La pression que peuvent mettre les studios et le contrôle qu'ils ont sur le film ne m'attire pas.  Si le réalisateur fait uniquement ce que les studios demandent, ça ne m'intéresse pas.

 

Après La Môme, vous avez de nouveau travaillé avec Vincenzo Natali pour Splice,  puis avec Jean-Pierre Jeunet pour Micmacs à tire-larigot. Comment vous êtes-vous retrouvé sur ces projets ?

Après La Môme, Jan Kounen m'a demandé de faire 99 Francs, mais je m'étais engagé sur un projet de Dupeyron, j'ai donc du refuser sa proposition. Malheureusement le film a été annulé. Vincenzo m'a alors contacté pour me présenter le script de Splice, qui m'a beaucoup plu. J'ai accepté, et j'ai fait son tournage. Pendant celui-ci, Jean Pierre Jeunet m'a appelé pour Micmacs à Tire-larigot, le film devait être fait dès la fin de celui de Vincenzo, je lui ai dit que je ne pensais pas avoir le temps de le faire et il a proposé de décaler le tournage d'un mois pour que je puisse être présent.

 

 

 

Savez-vous pourquoi Jeunet vous a choisi ? Avez-vous regardé le travail de vos prédécesseurs sur ses films ?

Darius Khondji et Bruno Delbonnel étaient pris sur d'autres projets. Lorsqu'il m'a contacté, je lui ai expliqué que je ne voulais pas refaire la même chose que dans ses films précédents et il attendait lui aussi un peu de nouveauté. On était assez d'accord dans l'ensemble. Par rapport à ce qu'il m'a demandé, il y a des choses que Jean Pierre n'aime pas du tout comme la couleur blanche des visages. Ainsi, il demande à ce qu'on leur donne un look particulier, à ce que l'on ajoute de la matière de peau pour caractériser un peu plus ses personnages.

 

Son influence pour Micmacs est clairement à aller chercher du côté de Buster Keaton, et Chaplin. Avez-vous revu leurs films ?

Avant le tournage de Splice, j'ai passé 5 jours avec Jean Pierre, il m'a parlé de certains films et nous avons visionné des scènes qui lui parlaient. Il est très sensible à certaines ambiances. Par exemple, nous avons regardé quelques films de Fellini, il a énormément appris de ces films-là.

 

 

 

Que pensez-vous du travail qui peut-être fait en post-production de nos jours ?

Je pense que malgré toutes les technologies développées, on ne peut pas tricher sur tout. Le travail sur le tournage est indispensable. On ne peut pas tout refaire en post-production, cela nécessiterait trop d‘argent et de temps.

 

Quel est votre format favori et comment vous situez-vous par rapport au numérique ?

Je préfère le scope. Je n'ai pas encore tourné en numérique mais cela m'intéresse. J'aimerais exploiter l'avantage qu'il représente. C'est une autre perception de l'image. Des caméras ne cessent d'être crées ces dernières années, la technologie avance à une vitesse incroyable. Je comprends qu'avec la télévision, on est besoin d'innover et d'attirer les gens. Pour qu'ils viennent au cinéma, il leur faut des choses qu'ils ne peuvent pas avoir chez eux.

 

 

Tournage de Splice de Vincenzo Natali 
 

Les films en noir & blanc vous intéressent t-ils ?

Oui, énormément, j'aimerai beaucoup en faire un, malheureusement ce sont des projets assez rares. Je trouve que le noir & blanc sublime l'image, qu'il fait quitter le réalisme. Il représente, pour moi, une certaine abstraction.

 

Avez-vous des chefs opérateurs que vous admirez particulièrement?

Ce sont plutôt certaines scènes symboliques qui me restent.


Les jeunes réalisateurs avouent s'inspirer des films qu'ils ont vus, êtes-vous aussi inspirés par le travail de vos prédécesseurs? Qu'est-ce qui vous influence ?

Je ne sais pas trop, je ne crois pas trop chercher dans les films, mais inconsciemment cela doit m'influencer. J'aime me promener dans la nature comme en ville, j'aime observer. Je regarde énormément ce qui se passe autour de moi. Je m'inspire également de peinture, de littérature... Cela dépend de ce que demande le réalisateur mais aussi de la manière dont il veut que l'on travaille.

Splice, un tournage ardu (Tetsuo Nagata et Vincenzo Natali)
 
 

Quel est votre prochain projet ?

Je n'en ai pas pour le moment, je réfléchis, je me repose un peu.

 

Propos recueillis par Laurent Pécha.

Retranscription faite par Pauline Lauras 

Remerciements chaleureux à Tetsuo Nagata et sa femme, Eliane pour leur accueil

 

 

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