À la merveille : oubliez Batman, voici la plus belle dépression de Ben Affleck

Après la palme d'or obtenue en 2011 au Festival de Cannes avec The Tree of Life, Terrence Malick renouvelle dès l'année suivante ses efforts métaphysiques abstraits dans À la merveille, prolongement immédiat du métrage précédent et marqueur majeur de la seconde partie d'une carrière aussi décriée que passionnante.

En 2011, le public du Festival de Cannes a le privilège de découvrir – dans le cadre de la compétition officielle – le nouveau long-métrage de Terrence Malick, six ans après Le Nouveau Monde. Aussi rare qu'attendu, l'énigmatique cinéaste américain agace autant qu'il émerveille, et offre à chacune de ses fugaces apparitions son lot de contradictions critiques. The Tree of Life n'échappe pas à la règle et récolte autant d'hostilité que de louanges (et en prime, une palme d'or assez contestée).

Il faut dire que la récompense accordée à une production si insaisissable est audacieuse. Après des débuts poétiques, mais relativement accrocheurs, un hiatus de vingt ans – record à battre – et un film de guerre (La Ligne Rouge) plus affairé à disséquer le voyage intérieur que celui au travers de la jungle du Pacifique, le cinéaste ouvrait avec Le Nouveau Monde l'arc fondamentalement expérimental de son parcours, dont The Tree of Life s'avère être le pinacle artistique. 

Abstrait, touchant, passionnant, intime, imposant ou même soporifique pour certains : les qualificatifs pouvant s'appliquer au cinquième film de Malick ne manquent pas, mais toujours est-il que The Tree of Life reste un voyage sans filet dont on ne se remet pas facilement, qui emporte autant qu'il rebute sans jamais laisser d'espace à la neutralité. Difficile alors de prédire le prochain mouvement du cinéaste le plus imprévisible de sa génération : retour vers le lyrisme contrôlé des Moissons du Ciel ou ascension immédiate vers de nouveaux sommets de mysticisme ? Manifestement, personne n'avait envie de redescendre.

Dans la réalité, personne ne fait ça.

Merveille prolongée

Neil et Marina se rencontrent au cours d'un séjour en France. De Paris au Mont-Saint-Michel, tous deux filent immédiatement le parfait amour, au point où Marina – accompagnée de sa fille Tatiana – décide de repartir avec Neil dans l'Oklahoma. Sur place, leur histoire se délite, perdue entre passion dévorante, questionnements spirituels et suspicion d'infidélité. Marina ne se sent pas chez elle, Neil est absent et finit par renouer avec un amour d'adolescence qu'il finira aussi par abandonner. Comme The Tree of Life, À la Merveille trouve son point d'ancrage dans l'intimité, cette fois au coeur d'une romance spontanée comme il en existe des milliers.

Mais là ou l'histoire (un bien grand mot) du film précédent se déployait en de multiples strates abstraites pour finalement se placer au sein même de l'infiniment grand, celle de son successeur emprunte le cheminement inverse pour atteindre le même objectif : passer du quotidien au monumental. Le lien entre les deux métrages est évident, À la Merveille ayant achevé son tournage avant même la sortie de The Tree of Life.

Ça ne va malheureusement pas durer.

Malick retrouve donc ici le schéma narratif qui lui sied à merveille depuis La Ligne Rouge : pas ou peu de dialogues, mais un enchevêtrement de monologues intérieurs, et des protagonistes qui n'interagissent entre eux qu'au travers de leurs questionnements respectifs. C'est ici que le fascinant paradoxe de la mise en scène du cinéaste opère le mieux : À la Merveille plonge en effet sans cesse le spectateur au coeur de l'intimité profonde des personnages, pour finalement signifier leur petitesse face à la grandeur environnante.

Dans son long-métrage – et plus encore que dans Tree of Life – le cinéma de Terrence Malick se veut profondément intimidant, et en pleine conscience de son statut. Pas par orgueil, mais bien par humilité, tant le cinéaste ne cesse de rendre hommage à la puissance de la création, qu'elle soit naturelle, architecturale ou simplement issue du quotidien. D'un rayon de supermarché à l'abbaye du Mont-Saint-Michel et ses marais adjacents, le moindre décor est rehaussé par la photographie d'Emmanuel Lubezki dans une optique de sublimation totale.

Classic Malick.

Aussi, À la Merveille nourrit, peut-être de manière consciente, l'aura quasiment mystique qui entoure le réalisateur. Car Terrence Malick entretient comme personne d'autre le mystère qui le caractérise. Il est en effet impossible de retracer le vécu du cinéaste, et ce depuis sa naissance, dont le lieu reste d'ailleurs à confirmer (sa disparition durant deux décennies des plateaux de cinéma est également inexpliquée). Les admirateurs de Malick – dont fait partie l'auteur de ces lignes – vous le diront : il est très troublant d'avoir affaire à un artiste qui ne s'exprime absolument jamais sur ses oeuvres.

C'est donc un véritable jeu de piste qui se met en place à chaque nouvelle étape de la carrière de l'auteur, les quelques informations glanées ici et là servant à spéculer autour de la potentielle portée autobiographique d'un long-métrage. Malick aurait vécu à Paris (certaines rumeurs le qualifient même de supporter invétéré du Paris Saint-Germain) : son expérience amoureuse résonne-t-elle dans À la Merveille ? Son passif familial est réputé délicat : doit-on y lire une retranscription fidèle au travers de The Tree of Life ? Nous n'en saurons pas beaucoup plus.

Inspiré de faits réels ?

Ces espaces inconnus et savamment gardés (fascinants pour les uns, terriblement agaçants pour les autres) permettent en tout cas à Malick de justifier l'évolution de son processus narratif. Au contraire de ceux de ses premiers films, les personnages d'À la Merveille n'ont plus à s'encombrer d'aucun bagage, tant ils sont largement définis par leur capacité à se mouvoir devant la caméra. Le contraste est saisissant entre une Olga Kurylenko virevoltant à l'excès, dans un état de grâce amoureux permanent, et son compagnon, comble du détachement minéral. La fracture est limpide, sans qu'aucun mot n'ait besoin d'être prononcé.

Le retour à la puissance naturelle de l'image, voilà le mantra de Terrence Malick, au coeur d'un découpage paradoxal qui ne choisit jamais son camp, entre l'épure absolue et la suresthétisation. Et même si son symbolisme confine parfois à l'évidence grotesque, il est difficile de ne pas s'émerveiller devant la pureté d'un quotidien filmé comme nulle part ailleurs : ici un appartement vide comme les attaches des protagonistes, la un filet d'eau qui s'écoule paisiblement au rythme d'une romance naissante, avant de se muer en rivière polluée alors que la tempête sentimentale arrive.

Au centre de ce maelström esthétique, l'humain n'est plus un personnage de cinéma, mais une silhouette errante, d'abord touchée par la grâce avant d'inexorablement s'éteindre.

Mariés au premier regard.

Septième ciel

Reste enfin la grande question, celle qui divise public et critique, et qu'À la Merveille ne manque pas d'entretenir : Terrence Malick est-il, sous couvert d'orfèvrerie visuelle, un artiste bondieusard émerveillé par sa propre foi ? Il faut admettre que des Moissons du Ciel au Nouveau Monde, les citations bibliques ne manquent pas dans la carrière du réalisateur. Pourtant, la solution est bien moins évidente qu'elle n'y parait. D'abord parce que la philosophie qui transparait au travers des plans de Malick – et qui tendrait à illustrer le fait que la grâce est présente partout et en tout temps – évoquerait davantage le panthéisme plutôt qu'une autre doctrine religieuse.

Ensuite parce que le christianisme de Malick – si tant est qu'il existe – ne laisse finalement filtrer que peu de lumière. Dans Le Nouveau Monde, les croix plantées en terre inconnue par les conquistadors ne trompent personne, car la vraie beauté divine ne les a pas attendus pour se manifester. Dans À la Merveille, le personnage du prêtre (parfaitement incarné par un Javier Bardem en marge du récit) traverse le métrage en doutant de sa foi, incapable de conceptualiser le silence de Dieu face à ses questionnements. 

Crise de foi.

Malick pose ainsi les fondations d'une démarche qui trouvera son aboutissement dans le retour à la linéarité d'Une Vie Cachée, ou l'humanité n'aura plus d'autre échappatoire que l'au-delà pour oublier les troubles d'une existence chaotique. Bien loin d'un prosélytisme hébété donc. Encore faudrait-il que le réalisateur se réclame lui-même de son appartenance à un quelconque culte religieux. Une fois de plus, il est impossible de l'affirmer.

Parfois considéré comme une erreur de parcours, À la Merveille est pourtant une oeuvre d'une cohérence implacable, au moment précis du parcours d'un cinéaste insondable qui se laisse aller à dissiper timidement l'opacité qui l'embaume depuis toujours. Sans jamais sacrifier la grandiloquence lumineuse de sa mise en scène, Malick se réfère plus que jamais à l'intime pour illustrer le plus majestueux des sentiments. L'amour, celui qui porte jusqu'au septième ciel, mais aussi celui qui blesse, comme rien d'autre ne pourra jamais le faire.

Symbolisme spotted.

Miroir parfait de ses longs-métrages précédents, À la Merveille fait figure d'oeuvre pivot dans la carrière de Malick, alors que sa productivité inédite semble s'apparenter à une furie créatrice testamentaire. Comme dans Le Nouveau Monde et The Tree of Life, le point de vue choisi est celui de personnages découvrant un territoire inconnu, aussi bien palpable que spirituel. Une terre vierge, évidemment intimidante, mais écrasante de beauté, à condition d'en accepter le prix : celui de reconnaitre la petitesse de sa place dans un tout à la supériorité incontestable.

Comme un point final, Knight of Cups et Song to Song viendront défricher de nouvelles zones d'ombres, et explorer le vide abyssal laissé par l'inévitable délitement des sentiments, juste avant qu'Une Vie Cachée ne vienne renouer avec un classicisme que l'on n'avait plus observé chez Malick depuis La Balade sauvage ou Les Moissons du Ciel. La boucle est finalement bouclée, vivement le prochain sommet.