L’Au-delà : le festin gore qui fait passer Conjuring pour un épisode des Schtroumpfs

L'Au-delà est un film qui ne ressemble à aucun autre. Absurde, surréaliste, gore à s'en retourner l'estomac, et pourtant d'une beauté irrésistible. Réalisé par Lucio Fulci, ce cauchemar demeure le sommet d'une carrière d'une invraisemblable richesse.

Le cinéma de genre italien fut l'un des plus vivaces d'Europe, et des plus inspirants du monde, dont certains maîtres, tels Mario Bava et Dario Argento ont depuis longtemps gagné leurs tickets d'or pour les premiers rangs de l'Olympe filmique. Ils furent pourtant bien plus nombreux à repeindre notre mémoire collective de tripes et de sémillants cauchemars. Révérés par les amateurs de fantastique et de gore, Lucio Fulci est le premier d'entre eux.

S'il n'a pas - encore - accédé à une totale reconnaissance cinéphile, du fait de la radicalité de son cinéma, mais aussi de la dimension foncièrement inconfortable de ce dernier et de son amour pour le bricolage furieux, il est temps de rendre hommage à l'une de ses créations les plus abouties. Voyage au bout d'un enfer qui ne s'interdit aucune outrance ni percée poétique, L'Au-delà est un opéra de boyaux, mais surtout un festin de terreur. Comment le maître a-t-il conçu ce joyau tripal et par quelle sorcellerie parvient-il encore à nous plonger dans les ténèbres ?

Une affiche franche du collier comme on dit

VENI VIDI FULCI

Avec plus de 50 films réalisés (et plus encore scénarisés par ses soins), Lucio Fulci n'a pas chômé, consacrant la quasi-totalité de sa carrière aux productions d'exploitation, dans à peu près tous les genres qui avaient cours à l'époque dans la péninsule, de la comédie au polar, en passant par diverses déclinaisons médiévales. C'est peu dire qu'il fut longtemps et largement de son vivant considéré comme un faiseur, fournissant à un marché italien et européen, que l'administration Berlusconi n'avait pas encore éventré, quantité de productions destinées aux cinémas de quartiers et autres réseaux de salles en quête de séries B ou divertissements populaires.

 Des tournages salissants

Le cinéaste aura indiscutablement impressionné moult kilomètres de pellicule, souvent à l'occasion de productions instantanément oubliables, voire franchement médiocres. Il fait ses débuts dans la comédie, souvent mâtinée de numéros musicaux (Fulci est un passionné de jazz). Si ces productions ne marquent pas profondément la mémoire collective hors Italie, elles lancent plusieurs artistes qui connaîtront un succès phénoménal dans le pays de Dante.

Formé par les milieux marxistes, marqué par un anticonformisme qui lui aura valu de s'éloigner durablement de sa famille, il injecte dès lors dans ses films une critique, en filigrane, mais tout à fait perceptible et continue, des institutions, à commencer par l'Église.

Quand tu regardes un Fulci pour la première fois

Il passera par le western, avec l'impressionnant Le temps du massacre. En partie éclipsé par les réalisations de Corbucci, notamment Django, le film s'avère néanmoins être une des pièces fondatrices du western spaghetti, qu'il aide énormément à façonner (ainsi que l'aura de la star Franco Nero). Le film a cela d'intéressant qu'au-delà de sa contribution au genre, il contient très clairement les germes des penchants horrifiques du metteur en scène.

Les scènes de violence sont toutes à couper le souffle, souvent dilatées, tant par le découpage que le montage, on y rencontre un sadisme certain, doublé d'artefacts visuels issus du giallo (la fascination de la caméra pour les armes n'a rien à voir avec celle qu'on peut trouver du côté du cinéma américain). Comme il en usera dans ses futurs cauchemars, la confusion des personnages est palpable, chacun semblant balloté par un destin qui les empêche de se décider, d'agir, de prendre le contrôle de leurs propres actions. Un sentiment d'autant plus frappant que les surcadrages, zooms et autres effets typiques qui vont irriguer sa mise en scène démultiplient ce sentiment de folie jamais douce. 

Mais c'est à la faveur d'une série de productions horrifiques que cet artisan va totalement se transformer en auteur. La dimension délétère et trash de ses protagonistes va éclore tout à fait avec La Longue Nuit de l'exorcisme. Puis, L'Emmurée vivante (qui inspira Quentin Tarantino, lequel citera abondamment le film dans Kill Bill) est l'occasion d'une progression technique inouïe, tant le thriller contient de plans extrêmement complexes. Les années 70 touchent alors à leur fin, l'auteur est prêt à enchaîner avec une pure série de pépites ténébreuses, qui culminera avec L'Au-delà.

  
La Louisiane, ou la fameuse hospitalité du sud

CARTOGRAPHIE DE L'ENFER

Pour qui découvrirait son style à l'occasion de L'Au-delà, les premières minutes de visionnage risquent fort d'être inconfortables, voire de provoquer un vif rejet. Tout d'abord, le jeu des comédiens est aléatoire, voire franchement mauvais, à l'exception notable de la toujours impressionnante Catriona MacColl. Non pas que tous ceux qui apparaissent à l'écran soient invariablement mauvais, mais une partie des dialogues étant enregistrée par des anglophones, la seconde par des italophones, aucune version n'est tout à fait satisfaisante. Il n'est pas rare d'avoir le sentiment que tout ce petit monde se parle sans jamais se comprendre.

On y trouvera là un premier pas réjouissant dans l'inquiétante étrangeté qui préside aux meilleurs films du maître de la pourriture, tout comme on pourra le vivre comme un écueil à surmonter. Il en va de même du scénario. On l'écrivait plus haut, le réalisateur aime que ses personnages errent, sans véritable espoir, ne comprenant qu'à moitié les enjeux de l'action et, bien souvent, incapables d'agir sur le déroulé des évènements funestes qui s'abattent sur eux.

Rien que pour vos cheveux

En résulte un effet de fatalité ravageur, presque hypnotique, mais qui ne va pas sans ventres mous, ni une impression de flottement parfois inconfortable pour un public attaché à une narration plus fluide ou carrée. Le cinéaste aura poussé cette logique (très) loin dans des métrages tels que Frayeurs, ou La Maison près du cimetière. Mais le jeu de déconstruction auquel il se livre dans L'Au-delà est sans commune mesure. Il l'expliquait d'ailleurs sans ambages à L'Écran Fantastique, alors qu'il travaillait encore à la postproduction du film, en 1980.

"L’Au-delà est une histoire mystérieuse où les morts sont au centre du film, mais ce ne sont pas des morts « agressifs » comme dans L’Enfer des zombies, ils font certaines choses, mais dépendent totalement de l’histoire elle-même dont le thème est très métaphysique, avec cependant certaines scènes d’horreur."

Le récit s'ouvre sur le martyr de Schweik, peintre qui s'évertue à représenter l'enfer. Mais, dans les faubourgs de la Nouvelle Orélans, on redoute les créations impies du mystérieux artiste. Il ne tarde pas à être crucifié et transformé en flaque amère à coups de chaux vive. Bien des décennies plus tard, Liza, qui vient d'acquérir le bâtiment où a péri le malheureux, entame sa rénovation pour en faire un hôtel. C'est alors que s'ouvrent les portes des enfers.

Sitôt les premiers évènements bizarroïdes surgissant à l'écran, la narration implose. Plus qu'une suite ordonnée d'actions, répondant à des causes, engendrant des conséquences, nous sommes plongés dans une succession parfois absurde saynètes ultraviolentes et hallucinogènes, dont la seule cohérence demeure l'ambition Fulcienne de reproduire l'expérience du rêve. Cette impression du réveil, où des sens encore à vif pulsent d'une émotion imaginée, dont le souvenir déjà s'effiloche. Toute l'oeuvre s'évertue à la capturer, non sans un certain génie.

"Vite un opticien !"

POURRITURE SUBLIME

C'est ce qui nous saisit à la gorge quand un personnage secondaire se pique d'enquêter sur la maison maudite, devenue centre névralgique d'une folie croissante. Dans tout film fantastique bas de plafond, le second rôle eût trouvé dans la bibliothèque la plus proche quelques mystérieuses informations, qu'il aurait pu partager avec les autres personnages ou le spectateur. Mais non. Ici, une perte d'équilibre le précipite au sol, tandis que d'énormes mygales surgissent de derrière des rayonnages de livres anonymes.

Avec une lenteur irréelle, elles se rapprochent de leur future victime, incapable de se déplacer, le souffle coupé. Puis, les arachnides entament de dévorer ses yeux, ses lèvres, se précipitant dans sa gorge. Le montage est d'une lenteur proverbiale, la musique hypnotique de Fabio Frizzi générant un mélange de fascination et de malaise, jusqu'à ce que cette mort emplisse tout l'écran de fluides, de chairs suppliciées. Et c'est soudain la libération. Car contrairement à l'écrasante majorité du cinéma horrifique ou la souffrance, la mort, sont synonymes de douleur pour le spectateur, chez Fulci, la dilatation du temps nous soumet à la torture.

Arachnophobes s'abstenir

L'inéluctabilité du mal est établie, l'intervention des monstres n'est plus négociable, le temps est à ce point éclaté, métamorphosé en une mosaïque éprouvante, que quand la violence, fût-elle extrême, s'étire jusqu'à transformer les personnages en tas de viande informes, c'est le soulagement qui s'abat sur nous. 

On le constate avec effarement dans une des séquences demeurées cultes du film. Une jeune fille et sa mère se retrouvent à la morgue, pour identifier le cadavre du père de famille. Le lieu est déjà source de nerfs, tant la caméra alterne entre description glaciale d'un bunker hygiéniste et perspective impossible d'une nef de fous. Ni une ni deux, voici notre gamine assistant à l'impensable : le corps de sa mère, inconsciente, se trouve à quelques pas de celui de l'auteur de ses jours. Et brusquement, une bouteille d'acide sulfurique se renverse sur son visage.

Tandis que sa mère fond à quelques mètres, l'enfant panique, les yeux rivés sur les corps mutilés qui peuplent la morgue. C'est à cet instant que la mise en scène transforme en antagoniste la mousse rosâtre de chairs maternelles liquéfiées. Le cadre capture son avancée vers l'enfant en soulignant combien la matière progresse vers elle, inexorablement. La scène s'achève alors qu'un cadavre s'anime pour se précipiter sur elle. L'image se fige sur son regard terrifié.

Qu'ils montent ou qu'ils descendent, l'enfer est à eux

LE DERME DE LA RÉALITÉ

Ce n'est bien sûr pas un hasard si les yeux de la pauvre gosse hantent tout à coup le film. Pas un hasard non plus si quantité de plans s'attardent sur les yeux blancs d'Emily, ses pupilles laiteuses, qu'on jurerait de pierre. Ces mêmes globes oculaires marbrés qu'on retrouvera dans les dernières secondes de L'Au-delà, quand John et Liza se retrouvent en Enfer.

"La peau humaine des choses, le derme de la réalité, voilà avec quoi le cinéma joue d'abord", se plaisait à dire Antonin Artaud, dont Lucio Fulci expliqua plusieurs fois qu'il avait cherché à s'approcher avec cette oeuvre vertigineuse. Artaud dont l'oeuvre joue toujours sur le regard, l'effet qu'il entraînait sur la conscience, sur le rapport au monde. A plusieurs reprises, le metteur en scène a expliqué que l'enjeu des héros malheureux de ses contes macabres était bien souvent de voir. Voir l'horreur du monde pour la supporter, la digérer.

",Mais qui a encore laissé tourner la machine à fumée ?"

Un concept poétique et métaphorique qu'il explore pleinement dans L'Au-delà. Parce qu'ils ne veulent pas regarder les toiles de Schweick, les assassins de l'introduction mettent en branle le mécanisme qui aboutira à l'ouverture des enfers. Parce que ceux qui investissent son tombeau, plusieurs générations plus tard, sont incapables de voir la nature de ce qui est à l'oeuvre, tous seront condamnés à descendre dans les soubassements du monde, à y perdre très littéralement leurs yeux.

"Il n'y a pas de logique à chercher dans ce film, qui n'est qu'une suite d'images", disait le réalisateur à L'Écran Fantastique en 1982. Une affirmation sans doute partiellement vraie, tant il est exact que progressivement, toute substance narrative s'y dissout inexorablement, alors que tous ces personnages flous s'agitent inutilement. L'un brandit une arme, un autre hurle, certains fuient, une dernière croit encore qu'elle pourra infléchir le destin du monde, jusqu'à que son propre chien la dévore.

Abandonnez tout espoir

Si on ressent avec tant d'évidence l'imminence de la fin du monde dans le film, c'est justement parce qu'il donne à voir un dérèglement total, un dévissage de notre univers ou plus rien ne fait sens, où la géographie se mue en espaces interconnectés, en délires plastiques sanglants. Autant d'éléments qui seraient ailleurs des défauts, des problèmes de conception ou de finition, mais qui témoignent ici de la puissance d'un auteur qui aura réuni en un même long-métrage ultraviolent et inclassable la grâce de Bosch, la terreur muette de Munch et le supplice organique de Francis Bacon.

Un éblouissement qui était patent dès cette scène, une des premières du film, où Liza fait la connaissance d'Emily. Cette dernière l'attend, immobile, au milieu d'une langue d'asphalte qui déchire la mer en deux. Comment la jeune aveugle est-elle arrivée jusqu'ici ? Ce curieux dispositif de béton est-il autre chose qu'un rêve, la passerelle menant d'une rive à l'autre du Styx ? Déjà, nous marchions parmi les morts.