Critique : In America

Fabien Braule | 2 septembre 2004
Fabien Braule | 2 septembre 2004

Jim Sheridan est connu pour donner à ses scénarios une force réaliste singulière, tout en préservant une structure mélodramatique permettant à l'action de s'évader dans des méandres d'émotions pures et instantanées. In America traduit de manière obsessionnelle chez le réalisateur de Au nom du père et de The Boxer, le parcours d'une famille brisée, dans ce qu'elle à de plus pathétique et de plus noble à la fois.

Au nom d'un frère

Le réalisateur délaisse en partie son Irlande natale pour porter un regard personnel sur l'exil et le deuil. Cette nouvelle vague d'immigrants constitue une variation ne mettant en cause ni la misère ni l'oppression politique de cette dernière, mais une fracture familiale véhiculant le désespoir et donnant au film toute son ampleur intimiste. En échappant à toute forme de flash-back, ou autre procédé narratif injectant des informations sur leur passé (excepté par la bande-vidéo du camescope), Sheridan prend la décision de couper les ponts. Mais les États-Unis peuvent-ils permettre à une famille d'échapper à ses fantômes ? Le choix de placer ces derniers à Manhattan insiste hyperboliquement sur l'isolement d'une famille perdue et sans repère. L'île et ses ghettos ne semblent pas être la solution la plus confortable pour quiconque souhaite tout recommencer, mais, pour Sheridan, c'est une façon de protéger ses personnages. En les installant dans un immeuble peuplé de drogués et de drag queens, il pose comme problème celui du cocon familial et de ses dangers. Pour lui, ce qui menace le plus gravement une famille émane de son sein plutôt que du chaos et des tensions de la vie urbaine. Cette idée se retrouve d'ailleurs très bien véhiculée dans ses précédents films, The Boxer en tête.

En faisant le choix d'aborder son récit de deux points de vues complémentaires, Sheridan développe une approche à la fois réaliste et glaçante, tout autant qu'innocente et féerique. Pour ce faire, il va travailler les textures, mélangeant pellicule et caméra vidéo. Si la première se réfère clairement au point de vue du cinéaste et des adultes du film, la seconde s'oriente davantage vers une représentation enfantine, fondement d'un prolongement du regard, qui permet au cinéaste d'équilibrer la forme autobiographique du récit à la forme fictionnelle. De son arrivée à New York en 1981, il en retiendra la canicule et le transport à bout de bras d'un climatiseur ; du deuil, il en transposera un prénom, douloureux, celui de son frère Frankie.

La vente de la voiture familiale, tout comme le quartier dans lequel évoluent les personnages donnent à Sheridan l'occasion de créer un microcosme, reflet quasi parfait d'une Amérique en plein désaccord avec elle-même, où le rêve américain ne serait pas à rattacher au gigantisme du pays mais à sa concentration au sein d'une même communauté, d'une même classe sociale. Ainsi, sa caméra dénonce à de nombreuses reprises le système social américain, nombriliste (le règlement de la note d'hôpital), dominé par l'argent et excluant toutes les bases de la condition humaine. Pour lui, le rêve américain appartient bien plus à un état d'esprit fédérateur, naissant des racines de chacun (le père se voit surnommé l'Irlandais) et de minorités, qu'à un État désuni à tendance amnésique.

Au sein du cocon familial, Sheridan apporte toute la sensibilité nécessaire pour permettre aux membres de celle-ci de se soutenir mutuellement, même dans les instants les plus difficiles. Le père apparaît à de nombreuses reprises comme le personnage portant sur ses épaules le poids du drame. Les relations familiales, perçues d'un point de vue extérieur, apparaissent comme l'essence d'une nouvelle vie. Sheridan apporte à sa vision de l'Amérique une représentation positive du père, générant le don de soi nécessaire à la survie des membres de sa famille, et créant à de nombreuses reprises la magie dans le regard des deux fillettes (de la baignoire transformée en piscine le temps d'un été, en passant par la séance de tir à la fête foraine).
Il donne la possibilité à la figure paternelle de se dépasser, de garder en lui le poids d'un exil douloureux, qui ne s'instaure pas comme étant celui d'une perte d'identité et de repères, mais comme celle, avant tout, de l'abandon d'un être cher. Il laisse disparaître chez son personnage toute forme de croyance pour accentuer sa condition d'homme, et ainsi laisser à ce dernier la possibilité de la recouvrer lors de l'émouvante séquence finale.

Aussi, si la situation sociale des personnages apparaît comme une thématique prédominante dans l'œuvre du cinéaste, elle prend dans sa représentation de l'enfance une tout autre direction dominée par l'innocence et la pureté (rendant l'icône du rêve américain possible). La découverte de New York de nuit et de ses beaux quartiers va, par le regard de la fillette, prendre la forme du réalisme magique. La réalité quotidienne et la misère s'effacent le temps de quelques regards émerveillés, face à cet univers aux néons multicolores. Pour Ariel, le quartier devient très vite un terrain de jeu où tout est possible, tout autant que l'appartement vétuste qui donnera lieu à d'innombrables parties de cache-cache.

Parce que du deuil découlent les problèmes d'acceptation et de compréhension de la plus jeune, Sheridan transpose par la métaphore et par l'hommage un élément inattendu, plaçant le spectateur dans un état de nostalgie immaculée. La projection de E.T. dans un cinéma de quartier devient le modèle de représentation du paradis, là où se rencontrent les éléments vivants ou mourants, la pleine lune et l'enfant décédé, Frankie. L'univers d'Ariel va ainsi se composer de paradis divers et variés, du marchand de glace au nom éloquent « Heaven », jusqu'au déguisement d'Halloween transformant la petite fille en un ange miraculeux. E.T devient alors le symbole d'une Amérique idéale, ou tout est possible à condition d'avoir foi en soi. La mort devient libératrice et cyclique, elle permet aux enfants de s'envoler pour croiser, lors d'une promenade à vélo, la lune, le ciel et les étoiles.

L'apparition de Mateo, interprété par Djimon Hounsou, permet de créer un lien direct entre le cinéma de Sheridan et celui de Spielberg. Il apparaît ici comme l'élément moteur d'une compensation affective, et comme élément spirituel, en constante relation avec l'univers, la mort et la résurrection. Il développe une identité rappelant celle du personnage de Cinque dans Amistad, portant en lui le fardeau d'une vie tourmentée. À la fois pathétique et angélique, le corps et l'âme plus proche du ciel que de la terre, Mateo, « l'homme qui crie », s'envole pour devenir, le temps d'un voyage, l'Extra-Terrestre, guide du petit Frankie pour le firmament.

À la fois dépressif et onirique, In America est, par la sincérité qui s'en dégage, un drame unique et sublime. Sheridan distille les éléments de sa vie pour mieux en souligner la forme tragique et magique à la fois. En témoignant un profond respect pour ses personnages, le cinéaste signe ici sa plus belle pièce. En un mot comme en cent, In America est un chef-d'œuvre instantané.

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