Michael Bay : Peter Pan qui aimait le napalm [Portrait]

Guillaume Meral | 11 septembre 2013
Guillaume Meral | 11 septembre 2013

Lorsque Jerry Bruckheimer, à la fin des années 90, renifle dans l'engouement démesuré provoqué par Titanic l'opportunité de lancer Pearl Harbor sa propre épopée épique, à laquelle il rêvait depuis des années, c'est tout naturellement que le néo-mogul propose la réalisation à Michael Bay, son poulain numéro 1 avec lequel il vient de triompher avec successivement Rock et surtout Armageddon. Pour Bruckheimer, la finalité est claire : l'ancien associé de Don Simpson a beau jouer l'agneau qui vient de naître en brandissant la spontanéité vertueuse de l'entreprise, tout le monde y perçoit une tentative de s'extirper de son image de ménestrel du blockbuster badaboum (rappelons qu'il vient alors de s'essayer au pseudo-brulot engagé qui tape la bonne conscience WASP au niveau du paquet de kleenex avec Esprits rebelles) par un passage en force sur le tapis rouge des Oscars. Bref, arrêter les enfantillages qui sentent bon le dessous de bras et la bière frelatée pour faire du cinéma « sérieux ». Une perspective qui devrait réjouir le beau Mike mais qui étrangement ne le stimule pas outre-mesure, dans la mesure où celui-ci n'a jamais envisagé son univers comme un tremplin potentiel vers la respectabilité à récompenses. D'où un pacte conclut avec Bruckheimer, qui prend rétrospectivement des allures de séparation à l'amiable : Bay accepte de conduire son parrain sur la route de la postérité, avec le résultat que l'on sait, si celui-ci consent à lui exaucer sa volonté dans la foulée : Bad Boys 2.

Si l'on devait résumer  Michael Bay en une seule anecdote, celle-ci serait sans doute celle-ci, qui résume assez bien son statut d'éléphant qui détruit le magasin de porcelaine hollywoodien en y marchant en sens inverse. On pourrait même avancer qu'il s'agit du point de rupture entre lui et les chemins des dynasties hollywoodiennes qui le désignaient pourtant comme l'un de ses champions, consacrant ainsi son particularisme dans le milieu. Passer au niveau supérieur en s'attaquant à un sujet "adulte",  et se voir ainsi reconnaître le droit d'être considéré comme un cinéaste à part entière en vertu de cette loi mystérieusement ancrée dans les esprits qui assimile le talent et la maturité à la gravité du sujet abordé, Bay n'en a cure. Ce qu'il veut, c'est filmer des bidasses suintant la testostérone s'avancer dans un ralenti emphatique sous fond de coucher de soleil, élaborer des plans impossibles pour passer sous la jupe des filles avec sa caméra et détruire l'intégralité de ses décors pour la beauté du geste. Bref, ce que ses détracteurs s'échinent à considérer comme des élans de vulgarité impersonnelle, Michael Bay en a fait sa marque de fabrique (contrairement à un Roland Emmerich, auquel il est fréquemment comparé et dont les films incarnent pour le coup cette imagerie uniquement caractérisée à l'aune de sa vocation racoleuse), qu'il continue de revendiquer en dépit de ceux qui le stigmatisent comme le symbole de la décadence du cinéma américain. De fait, il y a quelque chose de fascinant chez ce cinéaste qui cumule les travers plus contestables de son époque, sans les porter au service d'une transcendance autre que la sublimation de leur propre agencement chaotique. Pour cette raison et pour tant d'autres, il était impensable de passer à côté de l'occasion procurée par la sortie du monstrueux No pain no gain  pour déclamer notre amour bondage pour Awesome Mike, le réalisateur qui troue le slip des uns et laisse une trace marron sur celui des autres.

 L'un des écueils les plus répandus lorsque le cas Michael Bay est abordé réside dans la facilité avec laquelle ses détracteurs tendent à lui nier toute personnalité artistique  en le noyant dans la masse des réals éduqués à l'école de la pub et du clip des années 80-90. Une façon de l'enfoncer tout en jetant sans avoir l'air d'y toucher le discrédit sur tout un courant qui n'en finit pas de faire l'objet de jugements de valeurs fondés sur des raccourcis expéditifs et autres contre-vérités méprisantes. Du genre à qualifier Tony Scott de réalisateur "clippesque" (quand son frère continue de se faire tresser des lauriers depuis 20 ans pour se reposer sur le sempiternel formalisme inamovible cacheté "made in Ridley Scott"), et à solliciter l'analogie avec le cinéma de Bay, comme si le premier n'avait réalisé que Top gun dans sa vie et que la différence avec le second ne tenait qu'à la nature des sujets abordés. De la même façon que si Michael Bay se revendique lui aussi de le même culture esthétique, il ne saurait être assimilé, à l'instar du plus talentueux cinéaste de la fratrie précitée, à ceux dont l'imagerie constitue le levier cache-misère d'une mise en scène qui ne cherche qu'à s'indexer sur les normes du moment.  Concernant Bay, on parle en effet d'un style dont la résistance au temps (mis à part Bad Boys, difficile de déceler l'usure des années dans la patine visuelle de ses films) trouve son origine dans sa propension à hypertrophier la logique intrinsèque de cette esthétique, au point de transgresser la vocation de celle-ci à servir des points de repères (normés par l'époque dans laquelle ils s'inscrivent) sur un plateau au spectateur.

A l'origine, rien ne semblait le prédisposer à se démarquer de ses collègues de Propaganda, société maîtresse du marché du vidéo clip et de la pub des années 80 qui comptait notamment dans ses rangs David Fincher et Spike Jonze, mais aussi Antoine Fuqua, Simon WestDominic Sena, autrement dit les futurs tauliers du cinéma populaire américain des années 90's. Première génération à porter l'héritage de Ridley Scott, qui la décennie précédente posa, avec son frère Tony et Adrian Lyne, ce qui devint les dogmes esthétiques d'une époque, ces réalisateurs émergent précisément à une époque où l'évolution des plates-formes médiatiques (naissance de MTV et avènement du vidéo-clip) appelèrent un formalisme adapté à ses exigences. Or, dans un contexte où l'éphémère s'érige progressivement en charte médiatique, le formalisme des frères Scott, dans lequel la force du propos est entièrement subordonnée aux fulgurances picturales, où le geste esthétique de l'instant conditionne les germes de la narration (rappelons que les frangins passèrent tout deux par les Beaux-Arts), ne pouvait que faire école dans la quête d'identité d'une culture en formation.

Or, la particularité de Bay va précisément être de s'approprier cette logique du moment-roi pour l'absolutiser dans sa dimension la plus primale. Au commencement, Awesome Mike commence par suivre les chemins de rigueur en rejoignant l'écurie  du duo Simpson/ Bruckheimer, les grands argentiers de cette Nouvelle-Vague qui n'a jamais dit son nom (rappelons que le duo est derrière Flashdance, Top Gun, Le flic de Berverly Hills 2...), après s'être bien entendu taillé une réputation enviable dans le milieu du clip et de la pub. Par conséquent, son premier film, Bad Boys ne dévie pas des canons de l'époque : scénario prétexte, décors (Miami) offrant un terreau fertile à une imagerie frimeuse, et surtout formule de buddy-movie bien éprouvée. Pourtant, aussi mal dégrossi que soit le film, il témoigne déjà de l'implication du réalisateur, qui n'hésite pas à sortir 25 000 dollars de sa poche pour pouvoir filmer l'explosion d'un hangar à avion lors du climax,  la « clé du film » selon lui. Une attitude loin de celle de l'exécutant sommaire qui esquisse déjà les contours d'une dramaturgie placée sous le signe de l'excitation sensorielle permanente, reprenant à son compte les « dogmes » esthétiques des frères Scott pour en tirer une succession de stimulus immédiats, méthode qui embrasse jusqu'aux ruptures de tons les plus improbables, tels ces apartés comiques complètement WTF (et dans ce cas précis gentiment insupportables). Tout le cinéma de Bay est déjà là, contenu en des germes qui égrènent jusqu'à ses figures de style les plus signées (pano à 360°c, amorces tapageuses en gros plan/travelling arrières, ralentis emphatiques...).  

Son style va largement se perfectionner dans ses deux films suivants, même si l'affirmation de sa personnalité artistique s'accommode encore de l'ombre protectrice de Jerry Bruckeimer. S'il ne trahit jamais son allure de pur film de producteurs dans l'air du temps impeccablement pensé dans chaque étape de sa conception (on est bien dans l'actionner 90's, avec son héros aux allures de M. tout le monde jeté au milieu des bidasses psychopathes pour relayer un sentiment de normalité destiné à accrocher l'empathie du spectateur), Rock peut difficilement tromper son monde sur l'origine de son géniteur, tant le film suinte déjà le cinéma de Michael Bay par tous les pores de l'image. Impossible de ne pas reconnaître cette patte dans un découpage faisant se défiler une succession de micro-instants dont le liant s'effectue à travers l'impact émotionnel le plus immédiat : voir cette ouverture que l'on jurait sortie d'un spot télévisé à la gloire de l'armée U.S, ou cette poursuite en voiture dévastatrice qui n'a d'autres objets que de répondre au besoin d'exacerbation dramatique de son réalisateur.  Une méthode qui trouve encore ici un encadrement narratif, qui va commencer à se déliter dès son film suivant.

Œuvre dans la droite lignée du regain d'intérêt de l'époque pour le film catastrophe, Armageddon franchit encore un pallier dans l'accumulation frénétique, notamment dans une deuxième partie qui frôle par instant l'abstraction filmique, au cours de laquelle les péripéties s'enchaînent dans un maelstrom narrativement indistinct les réduisant à leur composante émotionnelle basique. Déjà, avec ce film Bay semble manifester une profession de foi séparant les spectateurs en deux catégories : ceux qui déploreront l'absence de construction émanant de ce fatras d'images, et ceux qui laisseront leur sens s'exposer au chaos pictural made in tonton Mike.

Là réside l'aspect le plus déroutant du cinéma de Michael Bay, qui incarne d'une certaine manière la quintessence du cinéaste anti narratif, tant sa dramaturgie semble nourrir son paroxysme permanent , sans donner des restes à l'histoire pour développer ses virtualités. Paradoxalement, c'est sans doute cet aspect qui emporte le spectateur, celui-ci évoluant dans un monde d'images lui-même conditionné par la logique de l'instant. Bay sublime l'instantanéité pour taper l'affect du public dans une dimension certes binaire (en gros, emphase et destruction) mais qui véhicule au final sa propre cohérence sensitive. Une logique de profusion qui correspond à la frénésie du réalisateur,  chez qui un seul échange dialogué peut alterner un ralenti grandiloquent avec un gros plan démonstratif, une iconisation à contre-jour et une focale large hyper-composée à la Michael Mann... En résumé, le bonhomme affiche une maîtrise des outils d'expression du médium que seule une poignée de réalisateurs dans le monde peut se vanter de posséder, mais  les superpose à l'aune de leur valeur-instant pour seule finalité (c'est-à-dire lorsque vous allez sentir des frissons vous parcourir l'échine quand Nicolas Cage tombe à genoux avec deux fusées éclairantes à la main dans Rock). Michael Bay possède le gigantisme d'un James Cameron, mais le déploie dans une partition de chanteur punk véner qui veut taper direct dans le bide de son auditeur, avec un découpage dont la somme produit un résultat similaire à l'agencement de couleurs d'un Jackson Pollock.

Ainsi, l'expérience ne peut qu'atteindre des proportions tout bonnement autres lorsque le bonhomme déchaîne ses passions. De même  que sa dramaturgie ne pouvait finalement que faire ressembler Pearl Harbor à ce qu'il est aujourd'hui (comme si les Nuls refaisaient Tant qu'il y aura des hommes en rajoutant Take my breath away à la sono), ou éprouver des difficultés à répondre aux exigences de parcimonie et à la complexité liées à l'élaboration d'un univers SF/ anticipation de  The Island , des films comme  Bad Boys 2 et Transformers 2 font véritablement œuvres d'auteur. Des films qui s'imposent comme des sommets de parangons de blockbusters malades, comme si le verre s'était emparé de l'entièreté du fruit sucré/salé hollywoodien. Le premier tue définitivement le père, Bruckheimer se montrant définitivement dépassé par la folie de son poulain, qui pousse le bouchon de la surenchère dans des proportions indécentes, multiplie les plans-signatures ostentatoires (et hop, la caméra qui s'échappe de l'hélicoptère pour se glisser sous la jupe des filles dans une boîte de nuit). L'excès se nourrissant de l'excès, Bay dévoile dans ce film une fascination inattendue pour le macabre, comme la frénésie de la forme ne trouvait d'autres solutions pour éponger son élan que de métastaser les figures de style du contenu  (cadavres balancés sur l'autoroute, Will Smith qui mate les nichons d'une morte, rats pratiquent le 69 en gros plan etc.). Bad Boys 2, c'est un peu le symptôme de L'antre de la folie de Carpenter; quand le médium artistique englouti la réalité pour en faire son contenu et le soumettre à sa démence autodestructrice. Michael Bay et Sutter Cane, même combat ? 

L'hypothèse prend tout son sens avec Transformers 2, dont le jusqu'au boutisme conceptuel frôle l'abstraction permanente. Comme si la grève des scénaristes intervenue durant le processus de production avait désinhibé  le réalisateur, qui  n'avait plus besoin de faire semblant de devoir raconter autre chose que sa propre musique. Bourré de transitions réduisant le liant à leur plus simple dimension sensitive, constitué d'une accumulation de moments emphatiques irriguant leur  propre grandiloquence, Transformers 2 représente encore aujourd'hui le film le plus autiste de Bay, une sorte de « film-cerveau » à la gloire de sa propre imagerie. Ce qui fait du film une des représentations du chaos les plus pures jamais portées à l'écran, comme si Tsui Hark lui-même avait coupé les ponts avec la construction d'un propos qui viendrait donner du sens à l'anarchie visuelle ambiante.

A l'inverse, Transformers 1 et 3 semblent presque révéler un Michael Bay assagi, comme s'il avait enfin trouvé un univers dans lequel sa dramaturgie toute particulière viendrait corrompre les attendus tout en servant paradoxalement le récit. Le premier en renouant avec une structure de film-catastrophe des 70's, la correspondance de plusieurs trajectoires différentes contraignant son réalisateur à faire montre d'une relative clarté dans la mise en place des enjeux, même si ses habituelles digressions viennent hystériser l'ensemble, le merveilleux enfantin des productions Amblin faisant sa crise d'adolescence après avoir eu une poussée d'hormones. Quant au troisième épisode, l'outil 3D le pousse logiquement à repenser sa mise en scène en fonction de ses impératifs filmiques, notamment un découpage forcément moins agressif, plus fluide qu'à  l'accoutumée. De fait, la trilogie Transformers semble procurer à son réalisateur le terrain le plus fertile qu'il ait jamais trouvé pour épanouir son style sans se laisser dépasser par ses excès (si l'on oublie le burnout du second), au point d'offrir une splendide démonstration de l'essence de son cinéma. Chez Bay, un  robot géant peut se faire pisser dessus par un chihuaha dans un plan, et arborer une pause guerrière dans le suivant sans que les deux instants ne viennent se contredire (contrairement à un Pirates des Caraïbes). Les vertus de la dramaturgie de l'instant, dans laquelle un plan n'a finalement pas d'incidence sur le second.

De fait, même si son sujet se marie merveilleusement avec les obsessions de son auteur, il faut souligner que No pain no gain n'en prend pas pour autant le prétexte pour en faire un véhicule égotiste. Au contraire, son style tend même à une certaine accalmie concernant l'élaboration d'un dispositif de mise en scène qui calcule ses effets avec une certaine parcimonie  (voir le nombre d'autocitations, comme ce travelling circulaire hérité de Bad Boys 2, mais sous une forme plus diluée, avec des interruptions pour rythmer la chose), la dimension plus modeste de la chose atténuant inévitablement les excès de son style. Une mise à niveau qui sied étrangement bien au réalisateur, qui prend soin de ne pas s'approprier outre-mesure la charge contre la perversion du rêve américain véhiculée par le scénar (ce qui serait apparu comme une forme de reniement) pour se concentrer sur la peinture d'une sorte d'idiotie ordinaire dont les fantasmes de grandeur prennent corps dans une imagerie parfaitement adaptée à son style (le décors de carte postale se révélant être le présentatoir en plastique d'un magasin dans lequel Mark Wahlberg s'imagine tondre son terrain : pure génius). Pour la première fois, les excès de Bay sont naturellement canalysés par ceux de ses personnages et le contexte assujetti à leur perception déformée par une vision pervertie de l'Amérique et ses principes fondamentaux.

Stigmatisé comme le parangon de la décadence artistique d'Hollywood, le cinéma de Michael Bay s'affirme surtout comme le produit malade d'une culture esthétique dont il incarne une forme de paroxysme conceptuel. Du genre à cultiver une imagerie prompte à taper les instincts les plus bas instincts du spectateur avec un procédé insufflant à celui-ci une jouissance un peu coupable, mais dont l'abandon produit une délicieuse satisfaction. Et si Bay est sans doute destiné à demeurer le coussin-péteur d'Hollywood, il continuera sans nul doute à faire en sorte que chacune de ses effluves fasse l'effet d'une arme de destruction massive. On laissera le mot de la fin à l'intéressé : "I don't change my style for anyone. Pussies do that".

 

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