Déjà vu : le Minority Report incompris de Tony Scott

Après Man on Fire, Tony Scott a retrouvé Denzel Washington pour Déjà vu. Retour sur un film sous-estimé et une réflexion sur le pouvoir des images.

Souvent réduit à un réalisateur aux accents pubards moins talentueux que son frère Ridley, Tony Scott est pourtant l’un des esthètes hollywoodiens les plus importants de sa génération. Non seulement son hyper-stylisation a ouvert la voie dès les années 80 à des réalisateurs comme David Fincher ou Michael Bay, mais elle n’a cessé d’interroger sa propre vacuité.

À vrai dire, on peut percevoir deux périodes dans le cinéma de Tony Scott. Une première assez naïve, voire béate face à la puissance de son iconographie (Top Gun, Jours de tonnerre) et une autre plus réflexive, expérimentale et critique sur ces mêmes images, débutée avec Ennemi d’État. Dans la continuité de ce thriller paranoïaque, le réalisateur a toujours prolongé une multiplication des sources d’images, jusqu’à en faire le sujet central de Déjà vu, l’une de ses dernières escapades dans le giron du blockbuster d’action, et l’un de ses films les plus mésestimés.  

"I've just been in this place before..."

Timecop

Depuis Top Gun, Tony Scott s’est habitué à travailler avec le producteur nabab Jerry Bruckheimer. Et s’il y a bien une chose pour laquelle le bonhomme est doué, c’est flairer des high-concepts jubilatoires (bien que souvent crétins), qu’il faut savoir confier à la bonne personne. Déjà vu rentre parfaitement dans cette catégorie, en se définissant comme un film policier de science-fiction autour du voyage dans le temps.

Alors qu’un attentat terroriste sur un ferry fait plusieurs centaines de morts, l'agent Doug Carlin (Denzel Washington, toujours au top) de l'ATF est invité à rejoindre une unité gouvernementale. Cette dernière a en sa possession une machine qui permet de voir en temps réel (bien qu’une seule fois) quatre jours et demi dans le passé.

"...And I know it's my time to go"

Pour pallier la simplicité apparente de son postulat, Déjà vu s’amuse à complexifier l’ensemble par des détails techniques aussi assommants pour le personnage que pour le spectateur, surtout que le film se permet malgré tout de reprendre l’exemple de la feuille en papier pliée pour expliquer une énième fois la distorsion de l’espace-temps. On sent là la limite du système Bruckheimer et sa volonté de rendre malin ce qui ne l’est pas forcément, mais comme souvent avec le producteur, son œil pour les réalisateurs permet de largement transcender la démarche.

À vrai dire, il est évident que Tony Scott était né pour réaliser Déjà vu, étant donné que son cinéma a largement évolué dans son montage pour devenir plus frénétique et omniscient. Depuis Ennemi d’État, sa mise en scène s’impose en véritable mosaïque, qui recrée et recompose des espaces comme s’il fallait emplir tous les interstices possibles. L’image et ses outils de captation sont à la recherche de la moindre bribe d’information, ce qui dans le cas du long-métrage avec Will Smith permettait d’interroger un État de contrôle et les limites éthiques et morales de l’ultra-surveillance.  

Pour autant, Ennemi d’État a été réalisé en 1998, soit avant que le traumatisme du 11 septembre 2001 n’amène à une légitimation de cette ultra-surveillance assez caractéristique du cinéma hollywoodien de la période Bush. S’il faudra d’ailleurs attendre l’élection d’Obama pour que des films comme The Dark Knight critiquent Batman pour l’utilisation d’un sonar géant, Déjà vu (sorti en 2006) est pour sa part très à l’aise avec l’idée qu’une machine voyant dans le passé puisse espionner absolument n’importe qui.

Le Voyeur

L'empreinte de l'image

Néanmoins, on pourrait arguer qu’il s’agit du sujet même du long-métrage, que Tony Scott embrasse pour sa dimension voyeuriste. Au cours de l’enquête, Doug Carlin découvre que le corps de Claire Kuchever (Paula Patton) a été repêché avant l’explosion. En analysant son quotidien, il s’assure de trouver les pièces manquantes du puzzle. À partir de là, Déjà vu s’impose dans sa première partie comme une filature par proxy, une intrusion totale dans l’intimité de la jeune femme, et dans cette vie volée trop tôt.  

Or, c’est là que la notion de mise en scène devient primordiale, car Tony Scott aime la mettre en abîme. Qu’il s’agisse de satellites ou de l’assemblage de caméras de surveillance, son cinéma impose au réel un cadrage, ou plutôt un surcadrage, ici représenté par ces mouvements vifs sur les manettes qui contrôlent la machine. Même lorsqu’il présente l’appartement de Claire, le réalisateur le sublime par ses rais de lumière pénétrants, ses éléments surexposés et son habituelle teinte jaune-orangé.

"Je ferai bien un Mission : Impossible. Non, juste un, merci."

L’éclat flamboyant de ses plans donne un vernis surréel à l’ensemble, si bien que l'on comprend pourquoi Carlin ne peut que tomber amoureux de Claire. Mais tombe-t-il réellement amoureux de Claire, ou seulement de son image, de son reflet manufacturé, que Scott s’amuse à inclure dans ses cadres par la superposition, à la manière d’un spectre ?

Dans les premiers temps de la photographie, la légende veut que les Amérindiens aient craint l’appareil, de peur que la prise d’une image ne capture leur âme. Par la suite, le grand théoricien André Bazin a soumis la notion de "complexe de la momie", expliquant que la photographie, et donc le cinéma ne se contentent plus de représenter un instant T comme le fait la peinture, mais bien de le capter, de l’immortaliser dans toute sa vérité.

L'image temps

Y a-t-il une empreinte du vivant dans ce que l’on filme ? Voilà la question fascinante au cœur de Déjà vu, qui prouve assez rapidement la vraie nature du film dans les mains de Scott : une puissante réflexion sur la nature même du cinéma, alors que de nouveaux régimes d’images, toujours plus invasifs, s’imposent dans nos vies.

En tout cas, le long-métrage se permet cette réflexion grâce au twist malin qui intervient dans son premier tiers : Carlin comprend qu’il ne fait pas qu’observer le passé. Il peut interagir avec, et donc prévenir le crime à la manière d’un Minority Report (moins la critique sur les risques d’une telle prévention). La frontière de l’écran n’en est plus une, comme elle n’est plus la preuve tangible de la mort inévitable de Claire. Carlin peut encore la sauver en retournant dans le passé grâce à la machine, comme s’il pénétrait lui-même dans l’image.

Jésus II, le retour

2 Times 2 Furious

Là réside tout le brio incompris de Déjà vu, qui incite très littéralement ses personnages à avoir une double lecture de l’environnement autour d’eux par le biais de lunettes qui permettent de voir en direct le passé pendant des déplacements. La mise en scène éclatée sur le plan spatio-temporel de Scott, avec ses accélérés, ses flashs et ses superpositions de plans, trouve ici toute sa raison d’être expérimentale.

Dans une mosaïque qui fait coexister par des plans en vue subjective deux réalités simultanées, Scott en profite pour organiser un véritable morceau de bravoure : une course-poursuite en direction du passé, alors que les véhicules du présent constituent un obstacle. L’aspect ludique de la séquence n’a d’égal que l’exigence son exécution, qui nous fait toujours comprendre ses enjeux et où l’on est, alors que le montage a le devoir de relier deux espaces temporels décousus.

Tony Scott in a nutshell

Il y a d’ailleurs dans cette proposition une sorte de fantasme ultime pour un cinéaste comme Tony Scott, qui a dû faire saliver certains de ses comparses comme Bay. Face à une certaine dictature d’un découpage clair (surtout à Hollywood), qui suit de façon naturaliste les gestes et les actions des personnages, le réalisateur peut se permettre un montage finalement plus abstrait, grâce à un concept qui incite au rassemblement d’images a priori hétéroclites et immiscibles.

À l’heure où un simple scroll sur Tiktok ou Twitter nous amène à lier mentalement des vidéos et des plans qui n’ont rien à voir entre eux, on pourrait presque voir dans la démarche de Scott une modernité troublante, ainsi qu’une ubiquité du chaos. Pas étonnant que sur ce point, le cinéaste ait cherché à offrir avec Déjà vu des séquences inédites, notamment lorsqu’il s’agit de filmer l’omniscience de la machine à voyager dans le temps.

Là où la caméra Tim Track de Digital Air a permis d’avoir des mouvements du cadre malgré des actions ralenties ou figées, une caméra Lidar a quant à elle été utilisée pour scanner des structures dans leur entièreté, à l’instar de l’appartement de Claire, où l’objectif se retrouve capable de passer dans les murs. Tony Scott s’affranchit des barrières physiques comme il s’affranchit au sein de son film d’un quatrième mur, brisé par un protagoniste qui relie le passé, le présent et le futur. Ce faisant, Carlin devient à son tour un spectre de cinéma, une image perdue dans le flux du temps, immortalisée dans un freeze frame final lourd de sens.