Dario Argento - Interview carrière

Florent Kretz | 18 novembre 2010
Florent Kretz | 18 novembre 2010

De passage du côté de Montpellier pour la 32ème édition du Festival du Cinéma Méditerranéen (Cinemed) à la fin du mois dernier, il nous a été donné la chance de nous entretenir avec le maître transalpin Dario Argento. Mis à l’honneur pendant toute la semaine de festivités, le cinéaste culte, derrière des monuments tels que Les frissons de l’angoisse ou Suspiria, a accepté de se pencher sur l’ensemble de sa carrière et de répondre à quelques unes de nos questions. Ecran Large vous propose aujourd’hui de découvrir cet entretien dans lequel le maestro donne sa vision du métier de metteur en scène ou du cinéma en général. Argento s’explique aussi sur sa manière de concevoir ses films, nous éclaire un peu sur son rapport aux acteurs, à la gente féminine et au monde et finalement accepte de se dévoiler un peu plus.

 

Fils d’un producteur italien et ayant parcouru les plateaux dès votre plus jeune âge, vous vous êtes tout d’abord dirigé vers la critique de films. La réalisation n’était donc pas votre première vocation ?

J’aimais beaucoup le métier de critique. En fait je pensais même y passer ma vie. Et puis j’ai commencé à écrire quelques scénarios et comme ça marchait plutôt bien, je me suis mis à penser que ça pourrait être ma voie. Enfin, quand je suis passé à la réalisation, j’ai réalisé qu’être metteur en scène était ma vraie vocation.

 

Quelle influence a eu votre rencontre avec Sergio Leone sur vos choix à venir ?

Sergio Leone m’a poussé à écrire : c’est lui qui m’a encouragé à me lancer dans l’écriture. Mais il m’a surtout transmis son obsession de l’image, du cadre et du placement de la caméra. C’était un homme qui parlait d’images et qui approchait sa narration de manière visuelle : c’est aussi comme cela que je construis mes films.

 

Sur Il était une fois dans l’Ouest de Leone, vous êtes scénariste au côtés de Bernardo Bertolucci. Une collaboration qui va se poursuivre avec la découverte du roman The Screaming Mimi de Frederic Brown que vous essayez, tous deux, d’adapter.

Contrairement à ce qui se dit, L’oiseau au plumage de cristal ne m’a pas été inspiré par ce roman sur lequel travaillait bel et bien Bertolucci. D’ailleurs, je ne me souviens même pas de l’avoir lu en entier : le titre me dit quelque chose mais c’est tout. Bertolucci m’en a certainement parlé et on a dû y trouver quelque chose d’intéressant mais ce qui est sûr, c’est que mon film n’a rien à voir avec ce bouquin.

L’oiseau au plumage de cristal est votre premier film et bien que votre père le produise, vous refusez toutes ses propositions d’engager des techniciens expérimentés.

J’étais terrifié à l’idée d’être poussé par l’expérience des autres. La sagesse des anciens n’est là que pour te comprimer, abîmer ton inspiration et s’opposer à toutes les idées folles ou les nouveautés. Je voulais tout simplement être libre. Par exemple, employer Vittorio Storaro qui était pour ainsi dire un débutant à l’époque me laissait un peu plus de liberté : il avait ses problèmes, j’avais les miens et chacun était plus concerné par son travail que d’empiéter sur celui des autres. Le seul qui n’avait pas de problème était en fait mon premier assistant et c’est une des raisons pour lesquelles je ne l’ai jamais écouté ! Mais vous savez, un jeune réalisateur, s’il a les idées claires et qu’il sait où il va, peut tout se permettre. S’il pense savoir mais qu’en fait il ne maîtrise rien, il serait peut être bon qu’il apprenne un peu des anciens.

Pensez-vous que les années 70 dans lesquelles vous avez fait vos débuts étaient plus favorables aux expérimentations qu'aujourd'hui ?

Toutes les périodes sont propices à leurs expérimentations. La mienne n’était ni moins bonne ni meilleure que celle-ci. Tout est question de choix. Bien entendu, le facteur argent entre fatalement en jeu et il faut trouver une personne qui te donne ta chance mais ça, il me semble que c’était déjà le cas quand j’ai commencé, non ?

 

Face à ce nouveau défi que représentait la réalisation de L’oiseau au plumage de cristal, comment appréhendiez-vous le tournage ?

Fut un temps où je story-boardais l’ensemble du film. C’est ce que je faisais sur ce premier film. Mais j’ai vite pensé que cela n’avait pas grand intérêt. Par contre établir une shooting list et savoir exactement les plans dont tu as absolument besoin est très important. Généralement, la veille d’une journée de tournage, je prenais la shooting list du lendemain et je la révisais : je retirais ce qui ne m’apparaissait plus d’actualité et j’ajoutais ce qui me semblait indispensable. Pour mes derniers films, je ne me suis plus embarrassé d’une shooting list : j’ai préféré me laisser inspirer par le moment et profité de l’énergie de la journée. Aujourd’hui, je viens une heure plus tôt sur le plateau et je m’imprègne du scénario. Cela me semble être une bonne méthode. Mais je m’oblige aussi à ne jamais prendre de pauses pour réfléchir pendant une journée de tournage : pendant qu’un plan se prépare, je réfléchis au suivant.

 

Une technique qui vous permet certes d’improviser mais qui peut s’opposer à la manière de travailler de certains acteurs, non ?

J’ai eu beaucoup de problèmes avec quelques comédiens. Avec Tony Musante sur L’oiseau au plumage de cristal mais aussi avec Christina Marsillach qui était la principale protagoniste de Opéra ou encore avec Anthony Franciosa sur Ténèbres. Tony Musante, lui, voulait profiter du fait que j’étais débutant pour faire ce qui lui semblait bon. Il voulait me soumettre à ses inspirations et c’est quelque chose que je n’ai jamais accepté. Ce gars-là a eu pendant tout le tournage, du premier clap au dernier, quelque chose à dire, à proposer, à hurler… J’ai dû supporter beaucoup de choses avec lui et j’en garde un très mauvais souvenir. D’ailleurs, il y a quelques temps, il y avait eu une rétrospective de mon œuvre à la cinémathèque de Los Angeles et tous les acteurs avaient été invités. Quand on m’a dit qu’il serait là, je leur ai dit que c’était lui ou moi.

 

Vos premiers jours en tant que réalisateur ont, semble-t-il, été pour le moins laborieux…

Oui. Un producteur, Lombardo, a même voulu me renvoyer à la fin de la deuxième semaine de tournage. Un dimanche, il m’a invité chez lui et pendant le repas il m’a dit « Dario, tu es un bon réalisateur et ne t’inquiètes pas tu garderas le titre mais ce serait pas mal si on te remplaçait pour la fin du tournage » ! Je lui ai répondu que je l’avais commencé et que je comptais bien le finir et je crois que, sur le coup, ça lui a fait de la peine parce qu’il pensait que L’oiseau au plumage de cristal allait être vraiment mauvais.

 

L’une des séquences de L’oiseau au plumage de cristal les plus réussies est celle dite de « l’aquarium ». Une séquence que l’on pourrait même associer à celle du meurtre de la médium dans Les frissons de l’angoisse.

Quand je réalise un film, je fais appel autant à ma conscience qu’à mon inconscient. Je garde en mémoire tout ce que j’ai déjà réalisé, tout ce que j’ai déjà vu pour être complètement le maître de ce que je fais. Et à partir de là, je peux me laisser aller à quelques expérimentations : parfois ça fonctionne, parfois non… Mais je suis toujours maître de ce que je fais et si cela ressemble, c’est que je l’ai souhaité.

 

Malgré les avis d’une bonne partie de la production, le film est un succès considérable en Italie et vous offre l’opportunité d’enchainer avec le tournage d’un second film. Vouliez-vous vraiment faire un nouveau giallo ?

La vérité c’est que je voulais en effet refaire un autre giallo et qu’une version avait été écrite pendant le tournage du film précédent. Mon initiative a été poussée par les Américains, L’oiseau au plumage de cristal ayant connu un joli succès sur leur territoire. Du coup, j’ai fait Le chat à neuf queues qui est un compromis entre ce que je voulais faire et ce que l’on attendait de moi. Je n’aime pas Le chat à neuf queues.

Quels rapports entretenez-vous avec les studios américains ?

J’aime travailler avec les américains parce qu’ils ont des techniciens fantastiques et des acteurs remarquables. En Europe, nous ne savons pas être aussi professionnels qu’eux. Leur problème tient dans le fait que les producteurs et les distributeurs américains sont obsédés par l’argent. L’argent est ce que j’appelle « le péché originel du cinéma américain » . Un cinéma parfait serait un cinéma fait par des auteurs européens avec des techniciens américains. Contrairement à ce que l’on pourrait penser, les américains ont une passion incroyable pour leur métier. Là-bas, les techniciens sont des artistes. Quand aux Etats-Unis, tu proposes un beau plan, tout le monde t’encourage et te félicite parce qu’ils aiment ce qu’ils font : non seulement, ils comprennent ce que tu veux mais en plus ils entretiennent un certain orgueil du travail bien fait. Au moment où ils comprennent, ils ne font plus qu’un pour réussir ce défi : on croirait une véritable légion romaine ! En Europe, tu n’as jamais de telles réactions…

 

Vous semblez avoir un regard assez sévère sur les techniciens européens.

Ecoutez, dans L’oiseau au plumage de cristal, j’avais proposé un travelling au ras de l’herbe pour suivre une jeune femme marchant dans un jardin : tout le monde s’était esclaffé et s’était moqué de moi en m’expliquant que la hauteur minimum de prise de vue était la hauteur minimum du pied, soit environ soixante-dix centimètres. Je leur explique qu’il va falloir creuser une tranchée pour placer le travelling à la hauteur souhaitée et on m’a répondu que c’était impossible ! Ils ont quand même fait le trou et j’ai obtenu ce que je voulais mais ce genre de comportement n’aurait jamais été toléré aux Etats-Unis.

 

Pourtant vous n’aimez pas votre première collaboration avec eux sur Le chat à neuf queues.

Je n’aime pas la mise en scène de ce film mais j’aime la manière dont il a été fait. Je trouve mon approche de l’histoire trop américaine, trop conventionnelle. Même les dialogues donnent l’impression d’être tirés d’un film américain. Ce qui est étrange, c’est qu’en faisant le film j’avais l’impression que c’était bien et que cela correspondait à ce que je voulais. Mais quand j’ai vu le premier bout-à-bout, j’ai trouvé ça très mauvais. Au fur et à mesure, en le revoyant, j’ai appris à l’aimer mais ce n’est vraiment pas un film qui me passionne.

 

Votre film suivant, beaucoup plus expérimental, est donc en totale réaction à votre déception face au résultat du Chat à neuf queues.

Quatre mouches de velours gris me plaisait parce qu’il présentait plus de défis, il était propice à plus d’expérimentations. C’est un film plus intéressant qui possède plus de folie, plus de mouvements de caméra… C’était une manière de se réapproprier mon cinéma après Le chat à neuf queues et de dire au monde « celui-ci, c’est le vrai Argento qui l’a fait » !

 

Ensuite, vous passez à la réalisation de Les cinq jours à Milan, votre seule et unique tentative dans un autre genre puisqu’il s’agit d’une fresque historique.

A l’origine, je produisais ce film avec mon père et je ne devais pas le réaliser. Mais le réalisateur s’est désisté à quelques jours des premières prises de vues et j’ai hérité de la réalisation pour ne pas perdre d’argent. C’était assez intéressant de faire autre chose et le tournage était vraiment bien : une expérience humaine magnifique qui malheureusement s’est soldée par un gros échec.

 

Vous évoquez un tournage agréable tandis qu’on vous sait une certaine appréhension face à cette phase de production. Qu’en est-il vraiment ?

En effet, je considère que le tournage est la partie la plus pénible de la construction d’un film. Tout se fait dans une grande douleur et chaque plan est difficile à mettre en place… C’est une expérience très difficile à vivre. Et il y a toujours des gens sur le plateau qui parlent ou qui n’ont rien à faire là : moi j’aime le silence absolu et être tranquille pour faire ce que j’ai à faire. Mais le tournage est la chose la plus importante donc on s’y fait !

 

Les frissons de l’angoisse marque une vraie rupture dans votre filmographie puisque le fantastique pénètre pour la première fois votre univers et que le film dévoile votre véritable cinéma.

Les frissons de l’angoisse a changé quelque chose en moi. C’est un film très différent de tout ce que j’avais déjà fait. Dans ce film, l’irrationnel apparait, tout comme d’autres thèmes qui m’attirent : les symboles, la psychanalyse, l’écriture automatique… J’avais écris un scénario de plusieurs centaines de pages en à peine deux semaines. Un scénario dont j’étais très fier mais hélas quand je l’ai fait lire à mon père, tout ce qu’il m’a répondu c’est qu’il n’aimait pas du tout le film que je voulais faire.

 

A propos, que pensait votre père du cinéma vers lequel vous vous dirigiez ?

Je crois que mon père était surpris mais satisfait que mes films aient du succès. Mais il regrettait que je n’ai jamais fait de films plus conventionnels, plus respectables, plus engagés aussi.

Les frissons de l’angoisse est très clairement un hommage au Blow up de Michelangelo Antonioni.

J’ai toujours aimé Antonioni et je le considère comme mon maître. Assez bizarrement, lorsqu’il faisait des films à l‘époque, tout le monde riait et le considérait comme un mauvais réalisateur. Pourtant, il me semble qu’il est l’un des cinéastes les plus importants d’Italie et je suis très touché par son cinéma qui a influencé beaucoup de mes films. L’éclipse par exemple a largement inspiré Ténèbres. J’ai honte de savoir que l’Italie ne l’ait pas apprécié à sa juste valeur au moment de la sortie de ses films.

 

Un mot sur Blow up ?

Il est certain que Blow up a été un vrai choc pour moi mais je ne suis pas convaincu qu’il  soit la vraie base des Frissons de l’angoisse. Il y a des choses qui se ressemblent, il y a des idées communes mais c’est tout. Tout comme pour Blow out de Brian de Palma. Il s’agirait presque d’une trilogie consacrée à la vérité et à la mémoire.

 

Les frissons de l’angoisse est la quintessence de votre cinéma, une œuvre forte dans laquelle vos travaux prennent sens et se rejoignent. Ce film incarne presque la clé de lecture de votre cinéma et se fait un modèle absolu pour vos films à venir par la suite : on retrouve même, à la lumière de ce film, certaines redites dans votre filmographie.

Un metteur en scène est comme un peintre : il fait toujours le même film ou le même tableau. On a beau changé de style, on fait toujours la même chose et on est obsédé par les mêmes choses. Prenez Van Gogh, Modigliani, Picasso ou Dali, tous font toujours les mêmes tableaux et même s’ils semblent différents, on retrouve toujours leurs obsessions pour certaines techniques ou thématiques. Un véritable artiste est tout sauf un commercial. Un publicitaire s’occupera aujourd’hui d’une voiture, demain d’un autre produit. L’artiste, lui, restera fidèle à ce qu’il est et à ses aspirations.

 

Dario Argento serait donc un esthète plus qu’un cinéaste ?

Il est clair que je suis beaucoup plus un cinéaste esthète que mes camarades. L’histoire pour moi passe au second plan. Bien entendu, elle est importante puisqu’elle me permet de transmettre mes idées mais c’est tout. On m’a souvent reproché de conclure mes films de manière précipitée mais ce qu’il faut savoir c’est que si l’identité de l’assassin est importante pour le spectateur, elle ne l’est absolument pas pour moi. Elle ne m’intéresse pas.

 

Vous rencontrez sur ce film Daria Nicolodi qui partagera une partie de votre vie et qui interviendra sur plusieurs de vos films. Pourtant, dans vos films, vous la violentez, vous la tuez ou pire…

On me demande souvent pourquoi je m’en prends systématiquement à Daria ou à ma fille Asia. Entre Daria et moi, il y a eu une véritable histoire d’amour. Mais elle était avant tout mon outil, mon instrument. C’est la fonction d’une actrice. La tuer n’avait rien de personnel, c’était juste son travail.

 

Vous reconnaîtrez certainement la place considérable que tient la femme dans votre cinéma.

La femme est l’essence même de la création d’un artiste. Entre les hommes et les femmes, il y a une grande différence et on trouve chez les actrices une grande liberté qu’il n’y a pas chez les acteurs. Elles sont plus ouvertes, plus sensibles, plus enthousiastes et plus facilement conquises par de nouvelles expériences, tandis que les hommes sont beaucoup plus pudiques, réticents et sceptiques. Ce qu’il ressort de mes différentes collaborations, c’est que les actrices font beaucoup plus appel à leur instinct contrairement aux hommes qui se réfèrent à leur raison. Mais j’ai connu aussi des acteurs absolument grandioses.

 

Une autre rencontre importante sur Les frissons de l’angoisse, celle avec les Goblin qui signeront pour vous quelques musiques emblématiques.

A l’époque, je voulais les Pink Floyd mais ils étaient en train de développer leur album The Wall. Alors j’ai dû chercher quelqu’un de nouveau et de novateur : j’ai écouté beaucoup de musique et j’ai reçu un nombre considérable de maquettes que j’ai toutes écoutées. Finalement je me suis entouré des Goblin, un groupe qui sortait tout juste du conservatoire et avec qui on a commencé à travailler. Vous connaissez la suite…

Vous avez toujours l’air surpris lorsqu’on vous rappelle que Les frissons de l’angoisse et Suspiria sont deux œuvres majeures de l’histoire du cinéma.

Vous savez, je suis un gars assez solitaire qui évite d’être trop entouré. Mon quotidien est tout ce qu’il y a de plus banal : je lis, je vois des films, je me balade dans la rue mais j’évite de côtoyer trop de monde. D’ailleurs, lorsque je voyage, je pars seul pour être tranquille. Et même si cela fait toujours plaisir, ça ne m’intéresse pas trop de savoir ce que l’on pense de mes films ou de moi.

 

Que pensez vous du cinéma de genre d’aujourd’hui et avez-vous un film que vous jugez important ces derniers temps ?

Là où il y a quelques cinéastes français et espagnols qui semblent, pour l’instant, intéressants, il n’y en a absolument pas aux Etats-Unis. Malgré tout, j’ai beau cherché, je ne vois aucun film qui m’ait véritablement impressionné ou plu. Au Japon, il y a de très bonnes choses car ils ont une belle approche du genre et de l’horreur.

 

Suspiria, votre film suivant, surprend et brille par sa maîtrise totale de la narration, du cadre, de la direction artistique... Comment avez-vous abordé un projet aussi ambitieux artistiquement ?

Chaque film a une histoire et une genèse. On doit réfléchir à ce qu’il y a de mieux pour le film que ce soit au niveau du cadre ou pour le reste. Suspiria a par exemple une genèse très compliquée et très longue tandis que d’autres ont eu beaucoup plus de facilités. Il faut être attentif à son film et savoir répondre à ses attentes. Je pense que pour Suspiria, on a fait un bon travail.

 

A-t-il vraiment été écrit d’après vos rêves ?

Quand ils me semblent dignes d’intérêt, j’écris mes rêves dans un carnet. Je ne tente pas de me les expliquer, je les retranscrits, c’est tout. Suspiria est totalement nourri par mes rêves et mes cauchemars.

 

Wild Side Video est un éditeur qui prête un intérêt tout particulier à votre œuvre et qui essaie de la présenter sous son meilleur jour. Que pensez-vous du travail accompli sur quelques-uns de vos films tels que Suspiria ou Ténèbres ?

Le travail a beau être remarquable, j’ai un problème avec le travail numérique. Je me souviens que lorsque l’on a tourné Suspiria, on avait une tout autre couleur que l’on a jamais retrouvé dans aucune édition quelle qu’elle soit. Ici, on a tout de même une très belle couleur, une très belle copie qui fait honneur à l’ensemble de la photographie, mais ce n’est pas la même lumière que celle découverte à l’époque sur les écrans.

 

Suspiria est aujourd'hui une oeuvre culte dans le monte entier, mais cela n'a pas toujours été le cas.

Personne n’a aimé Suspiria lors de sa sortie à l’époque. Pas un seul critique italien n’a dit quelque chose de positif sur le film. Et c’est en France au Festival de Paris que le film a connu un grand succès. Les japonais et les anglais ont adoré mais plusieurs mois plus tard. Les américains n’ont eu qu’à suivre l’engouement des français et des autres. Du coup, les studios américains ont proposé de produire Inferno. Je crois qu’ils ont regretté parce qu’ils ne l’ont pas aimé du tout !

 

Vous avez bouclé votre « trilogie des trois Mères » il y a quelques années. Était-ce pour répondre aux attentes des fans ?

J’ai fait Mother of tears uniquement parce que j’avais envie de travailler à nouveau sur ce thème. Même si on avait déjà vu la troisième mère dans Inferno, il fallait que je finisse la trilogie.

 

De Montpellier à Gérardmer, il n'y a qu'un pas... que nous avons franchi pour conclure notre interview en vidéo, plus basée sur la deuxième partie de sa carrière :

 

 

 

 

Propos recueillis et retranscrits par Florent Kretz et Pauline Lauras

Un immense merci à Dany de Seille et à toute l’équipe de Cinemed pour leur accueil et leur gentillesse.

Merci aussi à Benjamin Gaessler de Wild Side.

 

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