Jesus Franco (interview carrière)

Patrick Antona | 2 avril 2013
Patrick Antona | 2 avril 2013

[MAJ] En hommage à Jess Franco, qui vient de disparaître à l'âge de 83 ans, voici notre interview carrière du cinéaste effectuée en juin 2008.

Surréaliste, provocateur, sadique, passionné, musicien, prolifique... tous ces adjectifs concernent Jesus Fanco alias l'homme aux 100 pseudonymes, qui a marqué toute une génération de cinéphiles. Ses films fantastiques et érotiques, des plus cultes au plus bis, sont à l'affiche d'une des plus grandes rétrospectives initiées à la Cinémathèque Française (69 films au total !), preuve de l'importance du monsieur. L'occasion d'une rencontre avec cette icône d'un certain cinéma, alerte et obstiné mais d'une gentillesse sans borne, avec à ses côtés la fidèle Lina Romay, sa compagne dont il est inséparable depuis plus de 30 ans.

 

Vous êtes, avec vos films, au cœur d'une des plus grandes rétrospectives de la Cinémathèque Française avec près de 70 long-métrages. Pensez-vous, avec le recul nécessaire,  à la réaction des spectateurs qui vont les découvrir sur grand écran, dans un cadre officiel, alors que leur diffusion semblait être réservée aux salles de quartier  ?

Mais moi, cela me fait extrêmement plaisir. En plus, être invité dans votre pays que j'adore et voir l'intérêt que beaucoup portent à mes films, cela me fait chaud au cœur. Hier, pour la projection de Necronomicon, la salle était comble et les gens ont applaudi à la fin. Alors que dans mon pays natal, je suis plutôt un inconnu, quasi un anonyme, ce qui me convient parfaitement pour vivre tranquillement avec Lina.

                                       Necronomicon (1967)                                        

De plus cet échantillon regroupe toutes les époques de votre carrière, des policiers du début des années 60 jusqu'à vos derniers travaux vidéo, en passant par la période avec Orson Welles. Pour laquelle de ces périodes avez-vous une préférence particulière ?

Si je veux être réaliste, voire sévère, je n'ai réalisé aucun bon film ! Il y a des moments, des séquences que j'aime beaucoup, qui sont telles que je les avais préparées et montées. Mais mes films, ce n'est pas de l'art avec un grand A. Par contre, je revendique que c'est de l'expression artistique. S'il y a une période que j'apprécie plus que les autres, c'est celle des années 60, la période des Orloff, Cartes sur Table et Dans les griffes du maniaque, avec l'utilisation du noir & blanc et du scope, et cette atmosphère si particulière inspirée par les expressionnistes allemands. Mais sinon, dans ma filmographie de plus de 200 titres, il y en a beaucoup de mauvais. Mais je les revendique presque tous, car ils sont l'expression de ma liberté.

               L'Horrible Docteur Orlof (1961)

Vous avez souvent illustré les thèmes « sadiens » dans vos films (Justine, Eugenie ?) en ne lésinant ni sur le sadomasochisme ni sur l'inceste, mais sans négliger le romantisme. Ces films sont-ils proches de ce qu'il y a dans l'esprit de Jesus Franco ?

Tout à fait, je n'ai absolument pas fait ces films parce qu'un producteur m'y a poussé ou m'a donné un gros chèque. Sade m'a toujours passionné et m'a grandement influencé. Du coup, porter à l'écran ses écrits m'a semblé tout naturel. Après le succès de Necronomicon (gros succès en Europe en 1967 et plébiscité par Fritz Lang !), les producteurs n'hésitaient pas à m'allonger le fric, du coup j'ai pu monter Justine, avec Jack Palance et Klaus Kinsky. Cela reste mon plus gros budget, j'avais une grosse équipe, plus d'une centaine de décors, et cela ne m'a pas empêché de mettre mes fantasmes à l'écran. Par contre, la censure des producteurs et des distributeurs m'est tombée dessus. Du coup, j'ai vite compris que si je voulais avoir les coudées franches, il fallait que je tourne avec un plus petit budget, et une équipe plus réduite.


Toujours dans la fin des années 60, vous avez aussi réalisé des films d'action du genre « serial » comme les deux derniers Fu-Manchu avec Christopher Lee ou encore Rio 70 avec Shirley Eaton.  Encore un choix personnel ou ce sont de pures commandes ?

Non, là ce sont de pures « œuvres » de commande. Mais néanmoins le sadisme de Fu-Manchu m'intéressait au plus haut point. Quant à Rio 70 aka La Ciudad sin hombres, c'était la séquelle de The Million Eyes of Sumuru, un film d'espionnage psychédélique terriblement mauvais. Dans ce film, pour les producteurs, le personnage principal était l'espion anglais qui affrontait la super-woman Sumuru, pure vision de protestant coincé. Alors que pour moi, le latin, c'est le personnage de Sumuru qui est important, ainsi que  son armée de femmes qui sont toutes dévouées à la perte des hommes. Du coup, j'ai tenté de rééquilibrer le propos et faire des Amazones le centre d'intérêt et de ridiculiser les hommes. Inutile de dire que cela n'a pas beaucoup plu au producteur mais je me fichais complètement de son avis !

  Les Inassouvies (1969)

D'ailleurs dans tous vos films, les personnages féminins ont une grande importance, et plus encore pour vous, en tant qu'auteur, on parle souvent de muses qui semblent avoir été essentielles dans votre carrière (comme Soledad Miranda, Maria Rhöm et bien sûr Lina Romay)

Mais tu sais, sans les femmes, nous les hommes, on ne serait rien. Déjà, nous ne serions pas là à parler de cinéma ! Toutes ces actrices sont essentielles pour que j'aille de l'avant et parfois elles ont influencé mon style et ma vision des choses. Chacune a représenté le modèle idéal de la femme à un moment-clé de mon existence, même si pour beaucoup les relations n'ont été que professionnelles (NDLR : Jesus Franco vit avec Lina Romay depuis leur rencontre en 1972 !). Je sais qu'en France il y a un culte particulier pour Soledad Miranda, effectivement elle était très belle et c'était un véritable animal doué pour la séduction, normal au vu ses origines andalouses. Mais elle ne comprenait rien à rien ! Elle était inculte, ne s'intéressait à rien et surtout pas aux scénarii que je lui proposais, par contre toujours vaillante pour faire la fête ! Et au moment de tourner, il y avait comme une sorte de transformation qui s'opérait, et elle devenait cette femme majestueuse que tu peux voir dans Vampiros lesbos ou Elle tue dans l'extase. Un peu comme si tu prenais une paysanne, tu l'emmènes dans une soirée mondaine et tout le monde la prend pour une princesse. C'était cela Soledad Miranda (NDLR : décédée en 1970 suite à un accident de la route, à tout juste 27 ans).

 

D'ailleurs, Lina Romay, Jess Franco avait déclaré que vous représentiez une forme de réincarnation de Soledad, à l'époque où il vous avait rencontrée ? N'etait-ce pas trop lourd à porter ?

Lina Romay : Mais cela m'a fait plaisir, même si j'ai pu penser que c'était un peu excessif ! En fait Jesus voue un culte à la femme méditerranéenne, et pour lui j'étais le parfait exemple sur lequel il pouvait projeter ses fantasmes. Et moi, cela me convenait parfaitement, du fait de ma jeunesse à l'époque, tout ce qui était subversif, interdit et qui emmerdait la censure qui sévissait en Espagne, cela me donnait plus que de la satisfaction. Et puis, Jess Franco est un vrai féministe et il a toujours œuvré dans ce sens.

Jesus Franco : Lina était déjà une femme plus réfléchie, plus mature malgré son jeune âge et plus cultivée que Soledad. C'est l'expression de son côté catalan, avec ce goût de la révolte en plus, alors que Soledad c'était l'Andalouse dans toute sa splendeur. Et puis Lina, depuis 1972, c'est en fait elle qui m'a embauchée ! (rires)

 

Très souvent, les histoires que vous avez portées à l'écran adoptent le schéma d'une rêverie qui débouche sur un cauchemar où les protagonistes n'arrivent plus à faire le distinguo entre le mirage et la réalité. Vous êtes vous intéressé à la psychanalyse afin de donner plus de fond à votre style ?

Non, j'ai fait des études comme tout le monde et ensuite l'école de cinéma. Je me suis intéressé à Freud et aux grands psychanalystes mais juste pour avoir le vernis nécessaire, pas pour déveloper de grandes théories. Le côté psychédélique et éthéré de certains de mes films comme Necronomicon ou Venus in furs vient plus de l'utilisation d'une musique jazz en adéquation avec ce qui se passe à l'écran que véritablement d'un suivi conscient des péripéties, ou que d'un sous-texte psychanalytique. Et puis parfois il n'y a pas à chercher d'explication dans les histoires que je mets sur l'écran, parce que souvent, il n'y en a pas ! (rires) Mais cela c'est la vie, des choses surviennent sans explication, et tu dois faire avec. Comme la mort.

                                                                    Venus in furs (1969)

D'ailleurs la musique et l'utilisation de compositeurs réputés, comme Manfred Mann ou Bruno Nicolai, semble avoir été essentielles pour ta carrière ?

La manière dont je filmais était souvent calquée sur la musique, le montage aussi était au service de la musique. J'ai étudié la musique et je pratiquais souvent (NDLR : il interprète souvent des personnages de musiciens), il est normal que la musique, et surtout le jazz et son côté improvisation, me servent. Tu sais quel grand réalisateur m'a félicité pour l'utilisation que je fais de la musique sur mes films ? Sergio Leone ! Il était admiratif de certains de mes plans où je substituais la musique aux dialogues, sans que cela rende la narration incompréhensible. Et lui-même a appliqué ce principe pour nombre de ses films par la suite.


Vous avez dirigé des stars comme Christopher Lee, Jack Palance, Klaus Kinsky. Avec lequel de ces monstres sacrés avez-vous le plus souffert ?

Le seul dont j'ai pu me plaindre par le passé, c'est Jack Palance, dont l'alcoolisme a été dur à gérer sur le tournage de Justine. Et quand il n'était pas saoul, il se mettait à faire des pompes, alors que toute l'équipe l'attendait sur le tournage ! Mais une fois qu'il était devant la caméra, il redevenait ce grand acteur, ce grand professionnel qu'il était. Tout comme Klaus Kinski, dont j'ai lu très souvent des choses inexactes à son sujet. Ce n'était pas un acteur difficile, il discutait à bon escient sur des dialogues qu'il trouvait parfois idiots ou illogiques, et il avait souvent raison ! Mais jamais le fou que l'on décrit souvent (NDLR : le dernier film tourné ensemble est Jack l'Eventreur en 1976).

  Dans les griffes du maniaque (Miss Muerte) (1965)

En fait, à partir des années 70, en plus de Howard Vernon ou de Paul Muller, vous commencez à ré-utiliser les mêmes comédiens comme Jack Taylor, Alice Arno, et bien sûr Lina ? Est-ce une forme de confort d'avoir sa propre « famille » au cinéma ?

C'est non seulement une question de confort comme tu dis, mais en plus tous les acteurs dont tu parles étaient motivés par les sujets que je proposais, et parfois ils étaient eux même moteur. Et puis à force de tourner ensemble, une forme d'automatisme s'était forgé et il n'avait plus besoin de préparation pour savoir comment tourner avec moi, il savait comment se placer et les répétitions n'avaient pas besoin de s'éterniser. Mais c'est vrai qu'au fond, nous étions comme une famille.

 

Lina Romay : Tout comme moi, tourner avec Jesus Franco était devenu une seconde nature, et toute cette troupe d'actrices et d'acteurs que nous étions, c'était comme une bande de potes avec qui nous nous entendions bien et qui était partant pour l'aventure. Pour revenir à Klaus Kinski, c'était une personne adorable, comme bon professionnel qu'il était, les seules personnes qui sont problématiques sur un tournage, ce sont les acteurs amateurs.

 Dracula prisonnier de Frankenstein (1972)

Au début des années 70, vous n'avez jamais eu le besoin de rejoindre un mouvement subversif tel que Panique (créé par Jodorowky et Arrabal) ou le côté politique ne vous intéressait pas trop ?

Non, en fait j'ai toujours pensé que ce genre de mouvement, c'était pour faire mode ou pour faire parler de soi, plus que pour porter un véritable message politique. J'ai toujours été un « franc-tireur » et j'aurais refusé de me trouver lié à un mouvement, qui aurait tenté de m'influencer. J'ai toujours été un homme libre, et mes films ont toujours été produits en toute liberté. Jamais je n'ai profité d'aides gouvernementales, ou régionales, pour financer mes productions. Dès que tu fais des compromissions pour ne pas froisser tes financiers, pour moi, en tant qu'artiste, tu es fini. Quant à la politique, je me suis éloigné pendant 10 ans de l'Espagne de Franco pour ne pas me faire censurer. Par contre, si je voulais que mes films soient distribués dans mon pays natal, j'étais obligé de faire une version plus soft .


Quelles étaient d'ailleurs vos relations avec les maîtres du cinéma d'exploitation en Espagne comme Paul Naschy ou Jorge Grau ?

Mais je n'en avais aucune. Et puis pourquoi j'en aurais eu !? Tu sais ce n'est pas parce que tu fais du cinéma d'horreur que tu fais partie de la même communauté. Par exemple Naschy lui, ne faisait que des films sur le loup-garou. Or, pour moi, il n'y a pas plus inintéressant dans le genre fantastique que le personnage du loup-garou. Tout comme les morts-vivants, je n'ai aucune motivation à illustrer ce genre de mythes sur grand écran. Par contre, les serial-killers ou les vampires (surtout les femmes-vampires) sont des sujets plus intéressants, ils sont intelligents, ils sont vifs, ils ont une sexualité exaltante et troublante et connaissent  souvent des destins tragiques qui interpellent le spectateur. Pour être franc, le seul réalisateur avec lequel j'avais quelques affinités, c'était Luis Bunuel, qui appréciait certains de mes travaux. Un grand personnage, mais d'une grande timidité, lui c'est vraiment le succès qui l'a décomplexé et lui a permis d'oser plus dans ses films.

  Dans les griffes du maniaque (1965)

En 1973, vous basculez petit à petit du softcore au porno. D'abord en tournant des doubles versions puis en tournant des intégrales. Est-ce que c'est un quelconque producteur, Robert de Nesle, qui vous a poussé ou cela vient d'une démarche purement personnelle ?

A partir d'un certain moment de ma carrière, on ne m'a plus rien imposé. Le fait de mettre des séquences pornographiques dans mes films est un choix conscient, une volonté de passer à la vitesse supérieure pour montrer l'acte d'amour à l'écran, sans négliger le côté artistique. De plus, Lina était concernée en premier lieu, je n'aurais rien pu faire sans son adhésion. Mais si tu remarques bien, les séquences pornos dans mes films mettent toujours en scène des personnages féminins qui ont l'ascendant sur les hommes ou sur leurs partenaires féminines. Ce ne sont pas de pauvres créatures soumises qui se font abuser comme il est d'usage dans la majeure partie du cinéma porno, leur quête de sensation et d'érotisme sont au cœur des histoires, même si parfois je n'étais pas particulièrement clair dans mes intentions !

 

Lina Romay : Tu verras que dans La Comtesse Noire les scènes X sont tournées dans une forme de pénombre, de flou artistique, c'est purement minimaliste. Ce qui important pour Jesus Franco, c'est de tourner les scènes où je suis en extase ou en pleine scène de vampirisme, quitte à faire durer la scène le plus longtemps possible. D'ailleurs, Jesus enchainait souvent les journées de travail jusqu'à très tard, il fallait que je me plaigne pour qu'il arrête de tourner, sinon il aurait continué jusqu'à épuisement de l'équipe entière ! 

                                                                La Comtesse noire (1973) 

A Gerardmer, Paco Plaza et Jaime Balaguero vous ont rendu hommage et parlé de votre cinéma comme source d'inspiration. Qu'en pensez-vous et est-ce que tu vois comme une forme de filiation dans leurs films?

D'abord cela m'a fait plaisir qu'ils parlent de moi en termes élogieux, même si je pense que je suis un peu indigne de leur hommage ! Mais pour être franc, en Espagne, j'ai toujours été mal considéré, les critiques me désignaient comme un spécialiste du navet, et ce depuis les années 60, même avant que je fasse des films d'horreur. De ce fait, je suis relativement inconnu dans mon pays, ce sont les italiens, les allemands et surtout les français qui apprécient Jesus Franco, Jess Frank ou quelque soit le pseudonyme que j'ai utilisé ! (rires) Quant à Paco Plaza et Jaime Balaguero, je ne considère pas qu'ils font des bons films (Regard interloqué de votre serviteur). Tu sais, leurs films ont de bonnes idées ou une bonne atmosphère, mais sinon c'est du déjà vu, rien d'original par rapport à ce qui a été fait dans les années 70. Certes le côté technique rend leurs films agréables à voir, mais il n'y a rien de particulièrement dérangeant. Ils peuvent faire beaucoup mieux.

 

Vous avez participé à l'expérience des « Prédateurs de la Nuit » avec Brigitte Lahaie en 1988, tentative de faire renaître le cinéma de genre qui était alors mort en France. Quels souvenirs gardez-vous de cette expérience ? Notre rédacteur en chef est resté marqué à vie par la scène de l'aiguille dans l'œil de Stéphane Audran !

Pour moi, malheureusement, c'est encore un mauvais film à mon actif. J'avais pourtant un casting intéressant (Telly Savallas, Helmut Berger, Brigitte Lahaie) mais le scénario était un trop voyant pompage des Yeux sans visage, sans aucune poésie ni nouveauté particulière. Du coup je me suis rattrapé sur le gore, et c'est moi qui ai poussé pour que les maquillages soient plus trash que ce que l'on voyait à l'époque en Europe. La scène de l'aiguille dans l'œil de Stéphane Audran, j'en revendique la paternité et je suis content quand tu me dis qu'elle fait encore son effet.


C'est aussi la découverte de votre travail en collaboration avec Orson Welles qui a déclenché, un certain regain d'intérêt de la part des cinéphiles. Qu'est-ce que vous pouvez nous raconter sur ce personnage ? Etait-ce le grand génie que l'on décrit souvent ?

Orson Welles, lui c'était un pur génie, et un véritable esprit libre, d'une gentillesse et d'une humanité comme on ne peut l'imaginer. C'était aussi un sacré séducteur qui savait embobiner les gens, mais avec grande classe. C'est lui qui a voulu de moi lorsqu'il préparait le tournage de Falstaff en 1964 en Espagne. Il avait vu quelques plans d'un de mes films (il regardait rarement les films en entier) et il avait suggéré au producteur que je prenne en main la seconde équipe. Ce dernier lui a assuré que j'étais la lie des réalisateurs espagnols, et qu'il ne fallait pas m'embaucher. Du coup, il l'a emmené voir Chasse à la mafia, un polar franco-espagnol que j'avais réalisé à l'époque, pensant lui prouver que j'étais un mauvais. Manque de bol, c'est un film où je rendais un hommage plutôt réussi à La Soif du mal ! Du coup, Orson Welles a été conforté dans son idée de m'engager, j'ai donc débarqué sur le tournage de Falstaff et nous sommes très vite devenus complices, il prenait mes suggestions au sérieux et n'a jamais fait la fine bouche.


Avec une Palme d'Or à la clé en 1966 ?

Oui, mais cela ne s'est pas fait facilement, tu sais. Orson Welles était un génie, mais il avait de ces extravagances parfois. Il avait fait arrêté le tournage pendant une semaine uniquement pour attendre la livraison d'une couronne d'épine faite dans un bois particulier, et qui venait de Belgique ! Du coup, les dépassements de tournage ont fait déraper le budget et nous étions en état de banqueroute. Le seul producteur de classe internationale qui voulait nous aider était Harry Saltzman, celui des premiers James Bond, mais Orson ne voulait pas entendre parler de lui, prétextant que c'était un con qui ne comprenait rien au cinéma ! J'ai bataillé ferme pour le faire changer d'avis, me fâchant  littéralement avec lui, et finalement Harry a apporté son argent et le film a pu sortir avec le succès que l'on connaît. Du coup, Orson Welles était moins fâché contre moi ! A l'époque aussi, nous nous étions en train de monter L'Ile au Trésor d'après Stevenson, c'est Orson qui me l'avait suggéré et il trépignait d'interpréter Long John Silver, le tout sous ma direction, mais nous n'avons pu tourner que quelques plans et le projet a été stoppé (NDLR : le film se fera finalement en 1972 avec l'anglais John Hough à la réalisation).


Il y a aussi la version remontée par tes soins  de son « Don Quichotte » inachevé ...

Oui, j'ai tenté de restituer ce que Orson Welles aurait voulu montrer au final de sa version du classique de Cervantès. Moi-même je lui demandais souvent : « Mais Orson pourquoi tu ne le finis pas ce film ! » Et lui me répondait que de faire durer le tournage et d'y ajouter ces séquences sur la vie en Espagne à l'époque, c'était rendre un hommage aux Espagnols, à leur sens de l'accueil et à leur joie de vivre. Mais en apprenant à le connaître, j'ai compris qu'il faisait durer cette aventure pour toujours avoir quelque chose à tourner, comme pour repousser l'idée de la mort. Don Quichotte en fait c'était lui, qui se battait contre les moulins à vent.

 

Tous les deux en fait vous partagiez le fait d'être des cinéastes en dehors du système

Tout à fait, le désir de liberté et d'être des indépendants était quelque chose que nous avions chevillée au corps. Mais Orson Welles était encore plus indépendant et anarchiste que moi, sachant qu'il lui en a coûté énormément de sortir des sentiers battus de Hollywood. Alors que pour moi, mon anarchisme s'est limité à refuser les conventions et la censure et de continuer à faire des petits films fauchés. Ce qui ne m'a pas empêché d'être heureux.

 

La Cinémathèque Française rend hommage au cinéaste du 18 juin au 31 juillet 2008. 

Remerciements à Mlle Elodie Dufour et Mr Jean-François Rauger pour l'organisation de cette interview.
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