Pearl Harbor : le Titanic de Michael Bay qui a pris l’eau

Culte pour les uns, nauséabond pour les autres, Pearl Harbor est un film étrange dans la carrière de Michael Bay. Retour sur un Titanic-like fascinant.

Quand on aime d'amour un cinéaste, il peut être difficile de reconnaître les erreurs de sa filmographie. Et bien que d'aucuns diraient que la carrière de Michael Bay est percluse de films aussi ratés que bourrins, l'auteur de ces lignes dédie désormais son existence à la réhabilitation d'un des auteurs les plus extrêmes et influents du Hollywood contemporain.

Oubliez ses accumulations excessives d'explosions, oubliez sa gestion relative du rythme ou son humour balourd, le maître du blockbuster est bien plus que cela. Pour autant, s'il y a bien un pivot dans la filmographie de l'artiste, c'est sans nul doute Pearl Harbor, projet pharaonique dont l'échec critique (et public, au vu de ses énormes moyens mis en œuvre) a mené le cinéaste à être réduit à un bête pyrotechnicien.

Ce qui est embêtant, c'est qu'en soi, Pearl Harbor est bien l'un des films les moins réussis de Bay, un fourre-tout contradictoire monté pour de mauvaises raisons, mais où le pire côtoie également le meilleur du réalisateur. Difficile d'ailleurs de rejeter en bloc la chose quand on sait à quel point ce long-métrage a mené Michael Bay à une forme d'introspection et de réflexion sur sa mise en scène, qui l'a mené plus tard à certains des sommets de sa carrière. En bref, pourquoi Pearl Harbor est une œuvre fascinante pour ses paradoxes ?

Sauve qui peut

Michael Bêta

Après des années à traîner aux côtés de David Fincher et d'autres jeunes talents dans l'agence Propaganda (l'une des sociétés de clips et de pubs les plus importantes des années 80 et 90), Michael Bay est repéré par le producteur nabab Jerry Bruckheimer, qui avec son comparse Don Simpson confient au jeune réalisateur le projet Bad Boys. Fort du succès de ce buddy movie revitalisé, Bruckheimer perçoit en Bay un nouveau poulain, dont l’œil aiguisé se montre parfait pour construire des plans iconiques et des effets de style clippesques, comme le producteur en rêve depuis les exploits de Tony Scott (Top Gun, Jours de tonnerre...).

Résultat, Bay connaît une montée en grade rapide, épaulée par les cartons au box-office de Rock et Armageddon, quand bien même sa vision explosive du spectacle accroît une certaine haine de la critique à son égard. Mais au même moment, Jerry Bruckheimer se sent pousser des ailes, en voyant que les réalisateurs de blockbusters commencent à recevoir une reconnaissance nouvelle. En 1997 et 1998, James Cameron et Steven Spielberg se voient adulés et récompensés aux Oscars pour Titanic et Il faut sauver le soldat Ryan. Il n'en faudra pas plus pour que le producteur décide de monter lui-même un projet de la sorte.

Un tournage titanesque

Ainsi, Pearl Harbor peut être vu comme un mix calculé des deux films précités, prenant pour cadre l'ampleur d'un événement historique pour y raconter un drame intime. S'il retrace l'attaque japonaise de 1941 sur la base navale américaine qui donne son titre au film, ce dernier est avant tout concentré sur un triangle amoureux, entre deux pilotes d'avion de chasse (incarnés par Ben Affleck et Josh Hartnett) et une infirmière de l'armée (Kate Beckinsale).

Or, dans la théorie, Michael Bay aurait pu être un cinéaste tout à fait pertinent pour s'atteler à un tel long-métrage, où la question du contraste d'échelle s'accorde parfaitement à son imagerie maousse. À plusieurs reprises, le réalisateur délivre même quelques tours de force qui vont dans ce sens, comme ce lancer de dés sur un pont de navire, menant à un travelling arrière révélant progressivement les matelots, les canons du bateau, puis le ciel, envahi par les avions japonais.

Le problème, c'est que l'ensemble s'étale tout de même sur trois longues heures, pendant lesquelles l'attaque de Pearl Harbor ne prend qu'une quarantaine de minutes. Le reste du temps, le film essaie avec maladresse de déployer ses enjeux romantiques, plombés par des dialogues indigents et un humour étiré jusqu'à la gêne (la scène des piqûres). Bay a beau être un compositeur d'images virtuose, il y a un décalage étrange dans Pearl Harbor, globalement dû à la manière dont le cinéaste filme tout comme une publicité sexy, donnant plus d'importance à ses décors paradisiaques qu'aux dilemmes humains qu'ils abritent.

Sexy nurse

C'était pas sa guerre ?

Pourtant, tout l'intérêt du film est à chercher dans cette dichotomie. Quand on parle du cinéma de Michael Bay, on a souvent tendance à évoquer un sens du montage hyperactif et illisible. En réalité, l'auteur expérimente depuis ses débuts une certaine idée de la sensorialité par la relation entre ses images, version évoluée des grandes théories du montage soviétique. En décomposant le mouvement par une multitude de plans, Michael Bay tend à un éclatement de l’espace-temps, que le cerveau humain vient à recomposer comme devant une toile cubiste.

D'ailleurs, en 2002, soit un an après la sortie de Pearl Harbor, l’essayiste américain David Bordwell sort un texte fondateur, où il rejette un certain conservatisme cinématographique en présentant sa théorie de la "continuité intensifiée". Elle n'est rien d'autre qu'une évolution logique du montage traditionnel, "élevé à un plus haut degré d'emphase".

Le chercheur la décrit au travers de quatre procédés artistiques principaux, auxquels Michael Bay peut être facilement raccordé : une rapidité accrue du montage, un plus grand contraste des types de focales, la présence régulière de gros plans, et généralement une caméra plus mobile et libre.

Roller coaster

C'est pourquoi Pearl Harbor se retrouve tiraillé entre deux envies de cinéma contradictoires : le romantisme de l’Âge d'or d'Hollywood (qu'on ressent notamment dans la photographie de John Schwartzman) et la modernité d'une mise en scène ultra-dynamique, que Bay a poussée dans ses retranchements depuis ses premiers films. Si sa gestion de la caméra se veut plus classique et aérée, elle ne peut complètement se résoudre à perdre cette "continuité intensifiée".

À ce sujet, il est d'ailleurs passionnant de constater que ce dilemme a troublé le cinéaste sur le plateau. L'aspect bicéphale de Pearl Harbor ne pourrait être mieux résumé que par les propos du premier assistant-réalisateur historique de Michael Bay, K.C. Hodenfield, qui a un jour déclaré :

"Michael affirmait qu'il allait avoir une approche différente sur ce film — qu'il allait tenir ses plans plus longtemps, qu'il n'allait pas autant bouger la caméra. Ça allait ressembler à un film classique. Durant le premier jour de tournage, il n'a pas utilisé ses plans mobiles, ses coupes rapides, ses contre-plongées — ses trucs et astuces — et c'était comme voir un Italien parler sans ses mains. Dès la pause déjeuner, on faisait un film de Michael Bay, avec le style de Michael Bay."

"Et là, on marche au ralenti vers la caméra, comme dans Armageddon !"

Dès lors, là où Titanic et Il faut sauver le soldat Ryan délivrent un regard concerné sur la tragédie qu'ils investissent, Pearl Harbor ne peut pas s'empêcher de jouir du plaisir de sa séquence de bataille, quand bien même elle possède quelques belles idées dramatiques, à l'instar de ces mains de matelots cherchant à s'extirper d'une coque en train de couler.

S'il rate sa cible sur le plan de la tonalité, impossible de ne pas saluer la maestria de ce morceau de bravoure spectaculaire, où l'ampleur de l'attaque passe aisément d'instants de suspense entre quelques personnages à des travellings vertigineux suivant les avions. La caméra de Bay voltige de la terre au ciel en passant par la mer, liant ces dimensions par l'un de ses plans les plus célèbres : un travelling suivant une bombe lâchée par un avion japonais, jusqu'à ce qu'elle percute l'un des navires américains.

Un plan qui pète la classe

Le réalisateur affirme par cette seule image sa fascination pour la mécanique complexe de la destruction, composant un ballet où la bombe, tournant dans le sens des aiguilles d'une montre, est magnifiée par la caméra qui tourne dans le sens inverse.

Cet élément presque cathartique est ainsi au cœur du paradoxe qui constitue Pearl Harbor. Attaqué à sa sortie pour son indécence quant au respect des victimes de l'assaut japonais, Michael Bay en retiendra des leçons, et s'alliera une ultime fois avec Jerry Bruckheimer pour expurger de lui-même tous les excès de mise en scène qu'il a refrénés sur son film de guerre. Cet élan de cinéma déchaîné répondra au doux nom de Bad Boys II. Le reste, c'est l'histoire (déviante) du septième art qui s'en souvient...