Gone Girl : Fincher, l'homme qui n'aimait pas les femmes ?

ATTENTION  ! SPOILERS SUR TOUTE LA FILMOGRAPHIE DE DAVID FINCHER, Y COMPRIS GONE GIRL

Question latente de sa filmographie, la prétendue misogynie de David Fincher sera sans nul doute relancée par Gone Girl, son nouvel opus qui frôle la perfection. Car derrière le sourire d’american housewive de la belle Amy Dunne se cache une effroyable veuve noire, grande mythomane et sociopathe, qui use de tous ses atouts pour reprendre le contrôle d’une gente masculine qui n’a de cesse de s’accaparer son corps et la déposséder de son esprit. A première vue, elle est le bourreau et son mari, la malheureuse victime. 

Mais Gone Girl est à bien des égards plus complexe et malin que ça. Il est d’abord le deuxième film du cinéaste, après The Girl with the Dragon Tattoo, à désigner une fille dans le titre. Fille synonyme de beaucoup de choses : victime puis bourreau, objet sexuel synonyme de castration, héroïne mais aussi antagoniste. Ailleurs dans la filmographie du réalisateur, le titre n’est jamais plus qu’un concept : une Panic Room, un Fight Club, un Social Network, un Alien, un Game, des péchés capitaux. Il y a bien eu le Zodiac, figure absolue et masculine, mais même le tueur se range du côté des concepts froids, tout comme Benjamin Button représente à la fois un homme unique et une abstraction totale, un véhicule digne d’une fable.

A l’époque, Millenium semblait représenter l’héroïne Fincherienne dans toute sa splendeur : dominatrice muette, arme silencieuse, corps de brindille, déposée dans un monde d’hommes comme une bombe à retardement. Dernier nom au générique de The Social Network, Rooney Mara lui donnait vie dans un spectacle grandiose, en digne descendante de ses prédécesseures. Car depuis ses débuts, David Fincher aime jeter ses femmes dans la gueule des loups : Ellen Ripley dans une cage d’hommes désaxés, face à un alien à la langue phallique qui la féconde contre son gré ; Tracy Mills, désignée par John Doe  pour punir son mari; Marla Singer, trimballée au gré des deux personnalités du héros qui passe son temps à souffler le chaud et le froid ; Daisy confrontée au pouvoir du temps à cause du miroir irréel de celui qu’elle aime, et devra bercer jusqu’à la mort ; ou encore Erica Albright, insultée dès la première séquence par son petit ami.

The Social Network n’est-il pas l’histoire d’un garçon qui ne sait pas comment aimer une fille, qui ouvre et ferme le film ? Au-delà de Lisbeth, Millenium ne parle t-il pas de Harriet, qui a mis en scène sa disparition pour échapper à l’emprise de son frère après avoir tué son horrible père ? « On est une génération d’hommes élevés par des femmes. Je me demande si une autre femme est vraiment la réponse dont on a besoin. » lâche Tyler Durden, l’Apollon ultime, dans son bain crasseux, tandis que le narrateur ouvre l’intrigue sur une évidence : « Je réalise que tout ceci a un lien avec une fille appelée Marla Singer ». Nouveau pas naturel : après Millenium, livre écrit par un homme qui donne plus de valeur à son héroïne qu’à son héros, Fincher a choisi Gone Girl, roman écrit par une femme, qui a étroitement collaboré avec lui à l’adaptation – il retrouvera d’ailleurs l’auteure Gillian Flynn, qui écrira la première saison du remake de la série Utopia, qu’il réalisera.

Partout dans sa filmographie, on trouve des signes de cette relation ambiguë à la femme. Zodiac, qui traite d’un tueur qui laisse rarement ses victimes féminines survivre, s’ouvre sur la scène pas si anodine d’un rendez-vous galant de 1969 où la fille refuse de laisser le garçon conduire, choisit la direction et lance l’offensive de séduction. La relation entre les deux policiers de Seven se créé grâce à la femme, qui décide de les réunir lors d’un dîner pour briser la glace. Dans The Game, elle accompagne le héros, lui livre de vrais-faux indices comme un malin génie. Le message, plus ou moins crypté, est constamment là, mais s’est éclairci avec Millenium et Gone Girl. La brune gothique et la blonde hitchcockienne, la nuit et le jour, les deux facettes d’une même pièce. Dans les deux cas, elles cherchent désespérément une forme d’amour et de chaleur humaine, derrière une carapace plus ou moins dangereuse.

Lisbeth aura le cœur brisé dans la dernière séquence, où une mélodie presque enfantine rappelle à quel point elle n’est qu’une enfant paumée, qui ira plus loin encore se perdre à cause de cette blessure. Elle reviendra adulte en la personne d’Amy Dunne, qui a pour sa part enterré son cœur : consciente qu’elle ne pourra obtenir ce qu’elle cherche, malgré un mariage au premier bord idyllique, elle marchande l’amour, plus à l’aise dans le pacte diabolique des apparences paisibles. Si Lisbeth est un fantasme absolu, une vision stylisée à outrance, transportée dans les lointains contrés du nord à la poursuite d’un ancien nazi, Amy en est la version terre-à-terre, anesthésiée dans une banlieue chic, égratignée par la crise et étouffée dans un tailleur chic. Tout ce que Lisbeth arbore, Amy le renferme. La violence n’en sera que plus extrême : il suffit de comparer les conclusions des deux films pour constater que Gone Girl marque la victoire effroyable de son héroïne.

Il y a à ce propos une scène remarquable lors d'un flashback dans le dernier opus de David Fincher : quand Amy, après une dispute avec son mari chomeur qu'elle tente de motiver à se reprendre en main, lui demande de ne pas la mettre dans la case de la femme irritante en l'obligeant à agir ainsi. Ici repose tout le discours silencieux de Gone Girl. Car au final, Amy n'est rien de plus qu'un reflet diabolique des angoisses de l'Homme moderne, et une incarnation extrême du féminisme qui en découle. Une thématique expliquée à merveille lorsque le film se renverse pour révéler le plan machiavélique d'Amy : en route vers sa nouvelle vie, démaquillée et libérée, elle observe les femmes des autres voitures en expliquant qu'une fille cool est une fille sexy, brillante, drôle, qui aime le football et la bière, les plans à trois et les blagues salaces, et continue à porter une taille 36 même si elle se gave de hamburgers avec son compagnon - en somme, une chimère. Ainsi, sa volonté de reformer avec Nick un couple factice n'est pas une défaite, mais une revanche : elle remplace simplement une illusion par une autre. Au détail près qu'elle oblige cette fois-ci son bourreau à y prendre part.

L'enquête du film est donc moins celle d'une fausse disparition que celle de l'effroyable mais inévitable métamorphose d'une femme ordinaire en monstre moderne. La volonté de Fincher de ne pas prendre de comédienne populaire confirme ce désir d'en faire une page blanche, sur laquelle se dissipent à merveille les rêves de bonheur illusoires de toute une culture, illustrés par les ridicules Amazing Amy. Même le choix d'Emily Ratajkowski, devenue célèbre dans un clip misogyne pour une chanson non moins répugnante, va dans ce sens, et remplace partiellement le rôle du père de Nick qui, dans le livre, est un misogyne avéré, qui a contraint son fils à lutter contre l'hérédité de la chose. Enfin, Fincher aura bien un malin plaisir à réécrire la mort de Desi pour enfoncer le clou : drogué puis égorgé dans le livre, il sera quasiment violé dans le film, avant de voir son sang répandu sur la peau de sa dulcinée fantasmée. 

Un dixième film qui confirme donc toute la complexité et la beauté noire des personnages féminins chez Fincher, impossibles à classer. A l’époque de Millenium, lorsque la thématique du féminisme était évoquée, David Fincher et Rooney Mara, d’un commun accord, répondaient que c’était une étiquette trop facile pour Lisbeth Salander. Toute la noblesse de sa carrière repose sur ce nuage obscur, qui empêche de simplement aimer ou détester ses héroïnes – il faudra faire avec un peu des deux.