Fête de famille : critique en réunion

CHER KAHN

Avec Fête de famille, le réalisateur se met en scène pour la première fois, et introduit dans son travail une réflexion ludique sur la mise en scène comme prise de pouvoir, comme dialogue entre réalité et vérité. À première vue, rien ne distingue la famille d’Andréa (Catherine Deneuve) de milliers d’autres : déclassement inexorable d’un noyau bourgeois, disparités d’aspirations et de revenus, rancoeurs plus ou moins dissimulées… le spectateur craint un temps d’être englué dans des marécages trop connus, jusqu’à ce que Romain (Vincent Macaigne) sorte sa caméra et que Claire (Emmanuelle Bercot) piétine la fourmilière familiale, en rappelant qu’on l’a jadis spoiliée, de fort vicieuse manière.

Une matriarche pas tout à fait bienveillante

Car il n’est pas question dans Fête de famille d’un banal trauma qui ressurgirait ou d’une vengeance symbolique à accomplir, les humains réunis ici sont liés, broyés et finalement réunis par un pacte autrement plus cruel, sourd, et implacable. Le film de Kahn, loin de jouer une énième variante des veuleries de la bourgeoisie française, ausculte un mal terriblement insidieux. Comment des gens qui s’aiment, s’aiment sincèrement, peuvent-ils de concert, décider de sacrifier l’un d’entre eux pour préserver le confort, moral et matériel, de leurs existences ? C’est l’interrogation que porte chaque protagoniste, à un niveau de responsabilité différent.

Celle par qui le scandale arrive

ALLONS ENFANTS DE LA FRATRIE

Pour répondre à cette question, le cinéaste paraît s’inspirer grandement de Tennessee Williams et de son théâtre qui manie simultanément l’éclat des passions ombrageuses et les ténèbres de la névrose. Entre cette femme que tout le monde est trop content de pointer du doigt comme la figure de l’hystérique (éclatante Bercot) et cette mère adulée malgré la froideur avec laquelle dispose de ses enfants comme de marionnettes (Deneuve), on retrouve la grâce poisseuse de La Ménagerie de Verre. Séquence après séquence, la mise en scène et le scénario mettent à nu cette personnalité d’enfant spectaculaire et abrasive, abattant un à un les clichés que le spectateur est initialement appelé à appréhender. Derrière cette femme prête à imploser, quitte à emporter dans sa colère tous les siens, se dessine le portrait pointilliste d’un coeur piétiné, une héroïne aux élans Cassavetesiens.

Quand un cinéaste frustré veut faire la loi

Kahn sait convoquer la peinture de caractères de Williams, mais il sait aussi s’inspirer de la dramaturgie propre au théâtre, pour la sublimer. Non pas qu’il se contente d’enchaîner les saynètes rigides ou statiques, mais il développe un art évident de la composition, comme si au sein d’un cadre imperturbablement fixe (symbolisant la famille) il prenait un soin chirurgical à observer les personnages saturer et vriller l’espace. Le résultat est précis, souvent glaçant. Mais la caméra sait aussi s’amuser des balances de point, jouer avec la frontière du cadre, épouser les explosions nerveuses de ses personnages, ou simplement la course effrénée de deux mômes dans un jardin. Ainsi, la tragédie théâtrale de Cédric Kahn laisse place à la fièvre.

Celle qui s’empare de ses anti-héros, celle qu’ils tentent de dissimuler, pour nous embarquer avec intelligence jusqu’à un dernier acte en forme de coup à l’estomac. Les valeurs établies s’y renversent presque instantanément, preuve que le réalisateur avait patiemment mais stratégiquement disposé ses pions. Manipulant l’aura de ses comédiens, à l’image d’un Vincent Macaigne d’abord agaçant de mollesse roublarde puis sidérant de mesquinerie crasse. Et sous ses airs de guide trop tranquille d’une ruine trop connue, Cédric Kahn nous pousse soudain dans le vide, signant au passage un de ses meilleurs films.