Brian De Palma : cette scène culte de Pulsions est un best of de son génial cinéma

Parmi les plus grandes scènes cultes du cinéma de Brian De Palma : la scène de meurtre dans l’ascenseur de Pulsions.

Quand on pense au cinéma du grand Brian De Palma, on pense forcément à des scènes cultes. Le bal de promo au sang de cochon de Carrie au bal du diable, la scène du landau dans les escaliers de Les Incorruptibles (hommage appuyé au Cuirassé Potemkine, de Sergueï Eisenstein), le moment Frankie Goes to Hollywood de Body Double, la prise de son avant l’accident de voiture dans Blow Out, le braquage silencieux du siège de la CIA dans le premier Mission : Impossible, le père et sa fille qui courent au ralenti avant le travelling circulaire à la fin d’Obsession… et bien d’autres encore.

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Mais s’il fallait résumer tout le style de Brian De Palma, avec tous ses tics et ses excès, ce serait probablement avec la scène du meurtre dans l’ascenseur de Pulsions (en VO, c’est mieux : Dressed to Kill). Petite analyse filmique, pour comprendre en quoi c’est un best of de De Palma.

Si besoin était de le préciser : ATTENTION SPOILERS sur Pulsions.

ASCENSEUR POUR L’ÉCHAFAUD

Première obsession chez Brian De Palma : le temps, et pas simplement à cause de son amour des ralentis, qui fait passer Zack Snyder pour un petit joueur. Calquée sur celle de Psychose, la structure de Pulsions découpe le film en deux parties, avec d’abord l’histoire de Kate (Angie Dickinson), puis celle de Liz (Nancy Allen). Une sauvage scène de meurtre sert de pivot, avec une porte d’ascenseur qui s’ouvre comme le rideau de la douche du Motel Bates.

Mais dans les deux cas, il y a la même idée : un personnage féminin qui veut voler du temps (Marion qui s’échappe avec l’argent dans Psychose, Kate qui trompe son pari dans Pulsions), et un élan de vie stoppé net par un sale coup du destin – ou du karma, pour les plus moralisateurs.

Chez De Palma, c’est particulièrement évident. Kate quitte le lieu du premier « crime » (le lit de l’adultère, où elle a potentiellement chopé une IST, ce qui est la pire chose possible pour elle à ce moment-là) parce qu’elle voit que le temps a filé. C’est le premier pas vers sa future mort, et le réalisateur insiste sur l’image de la montre et l’horloge. Il repasse une couche lors d’un flashback, au cas où quelqu’un n’avait pas compris.

Dans l’ascenseur, les numéros des étages remplacent ceux des horloges, et Brian De Palma continue le décompte : quand Kate appuie frénétiquement sur les boutons pour remonter, quand l’ascenseur redescend malgré elle, puis quand elle choisit le 7ème étage, prenant alors rendez-vous avec la mort – d’où la caméra qui se resserre.

Une fois que la mort commence à frapper, c’est la descente. Les coups de rasoir fendent la peau, et le sang coule. L’ascenseur redescend en même temps que Kate perd des points de vie, lacération après lacération, comme l’indique le numéro 6 éclaboussé.

LE TEMPS QUI COURT

Cette idée de temps qui file entre les doigts, au même titre que le sang qui se déverse dans l’ascenseur, prend tout son sens au moment fatidique. Lorsque la porte s’ouvre, les deux visages de Pulsions se croisent et se voient pour la première et dernière fois : Kate regarde Liz, Liz regarde Kate.

Le temps s’arrête presque durant à peine une minute qui dure une éternité. Ce sont les derniers instants de Kate, qui est en train de mourir, et les premiers de Liz, dont la vie va brutalement prendre une nouvelle tournure. La première héroïne passe le relais à la deuxième.

Brian De Palma sort ses armes préférées pour créer un parfait moment de cinéma : les ralentis, les zooms, et la musique de Pino Donaggio (le compositeur des BO de Carrie, Blow Out, Body Double et Passion, parmi d’autres). Il iconise les visages et les mouvements, et dilate le temps à l’extrême parce qu’à cet instant précis, tout est possible et tout le monde tend la main vers l’autre. Kate veut l’aide de Liz, Liz tente de la sauver, et le tueur se prépare à frapper.

Mais cette cascade de ralentis n’est pas simplement un effet de style. C’est dans l’enchaînement de ces gestes que De Palma capte l’instant fatidique et fugace, avec le reflet de la lumière sur la lame de rasoir. Il resserre les plans. Il ralentit les ralentis. Il creuse quasiment dans les tréfonds de son image dont le grain apparaît, tandis qu’une sorte de tourbillon s’ajoute à la musique de Pino Donaggio pour souligner la tension.

Derrière la distorsion du temps (les ralentis) et de l’espace (les très gros plans, les zooms extrêmes), on a une dissection de la réalité, dans un but : y dénicher le petit éclat de vérité, que seul le cinéma peut capter.

LES YEUX SANG VISAGE

Dernier élément majeur : l’importance des regards. C’est comme ça que tout avait commencé dans la fantastique scène du musée, quasi muette, où Kate avait repéré puis suivi cet inconnu. Et c’est parce qu’elle fouine un peu trop chez lui qu’elle découvre ensuite que cet amant a une infection sexuellement transmissible, grâce à un papier parfaitement mis en évidence dans le tiroir. Pas besoin de mots. Kate reste d’ailleurs silencieuse au téléphone, lorsqu’elle appelle chez elle.

La cruauté de Brian De Palma entre alors en scène. Pour cette petite bourgeoise respectable, la petite surprise syphilis et gonorrhée est un premier châtiment venu avec l’adultère (il y a même un hilarant point d’exclamation sur le courrier). Et dès qu’elle quitte l’appartement, c’est comme si elle avait une cible sur elle.

Dans le couloir, le tueur la fixe depuis l’autre côté de la porte, comme un ange de la mort venu la punir. Dans l’ascenseur, c’est un petit ange au regard réprobateur qui l’observe en silence – directement puis indirectement, avec le reflet dans la porte. Dans les deux cas, la culpabilité de Kate prend vie dans les yeux des autres. Presque comme si elle avait elle-même manifesté ces juges ; ce qui est plus ou moins le cas avec le tueur, puisque c’est son psy-stalker, excité par elle et ses fantasmes.

A la fin de la scène, grâce à un miroir, il y a une concordance des regards : Kate regarde Liz, Liz regarde Kate, le tueur regarde Liz dans le miroir… et Liz le voit finalement dans le reflet. La vérité est cachée derrière les lunettes de soleil, mais c’est là que tout bascule, parce que ce coup d’œil furtif est la première clé de l’enquête.

Le plan où les trois personnages sont réunis révèle le dernier regard de l’équation : celui du public, qui devient l’autre témoin clé de ce meurtre. Et ce n’est pas un hasard s’il y a un double regard caméra dans cette image distordue.

Dans cette scène précise, dans cet alignement parfait des étoiles morbides où le cinéaste trouve un éclat de vérité suprême au milieu du chaos et le met lumière à l’extrême (ralenti, gros plan, zoom), on atteint le bout du bout de l’image De Palmesque.