Tarantino en sept chansons

En quatre longs-métrages, Quentin Tarantino a bâti une œuvre singulière et marquante, en créant son propre style basé sur la récupération et le recyclage de nombreuses influences cinéphiles et musicales. Le réalisateur a sur ce dernier point repris le flambeau de Martin Scorsese, maître dans l'utilisation de chansons déjà existantes pour illustrer ses images (ah, le double album de Casino ! …mais ceci est une autre histoire). Le talent de Tarantino dans le domaine des bandes-originales est tel qu'une quantité impressionnante de morceaux qu'il a dépoussiérés ou sortis de l'anonymat sont maintenant connus d'un grand nombre de gens et utilisés en de multiples occasions. Petit tour d'horizon en sept chansons de cet univers musical aussi disparate que passionnant.

Chapitre 1 : Misirlou, de Dick Dale

1994. Un réalisateur américain quasiment inconnu, mais entouré de stars, crée l'événement à Cannes en raflant la Palme d'Or. L'arme du crime : Pulp fiction, un film détonnant, monté dans le désordre, ultra-violent, dopé à l'humour noir et qui s'appuie sur une bande-son éclectique et dévastatrice. Cette dernière réalise un grand écart improbable, mais irrésistible de par le choix des morceaux, entre les deux grandes contre-cultures californiennes des années 60 et 70 : le surf (Bustin' surfboards, Comanche) et la soul music (Jungle boogie, Son of a preacher man). Deux cultures qu'on peut supposer avoir été celles des deux tueurs à gages Vincent (John Travolta) et Jules (Samuel L. Jackson) dans leur jeunesse… Le désir de Tarantino de ruer dans les brancards s'exprime dès le thème d'ouverture (qui revient lors du générique de fin), Misirlou. Ce morceau surexcité, construit autour d'une base rythmique guitare – batterie d'une efficacité redoutable et transpercé par les interventions inattendues d'une trompette stridente, est d'une puissance telle qu'il se suffit à lui-même : aucune image ne défile à l'écran lors de ses deux passages, et pourtant tout le monde s'en souvient et le fredonne encore aujourd'hui. Misirlou accompagna non seulement le début de la gloire pour Tarantino, mais aussi le début de sa réputation de dénicheur de pépites vite recyclées en jingles et musiques de publicités.

La symbiose entre images et sons est une constante dans les films de Quentin Tarantino depuis le tout début ; Reservoir dogs était en effet rythmé par les interludes musicaux proposés par le DJ d'une station imaginaire (K-Billy's super sounds of the seventies) écoutée par les protagonistes de l'histoire. Le CD de la bande-originale est lui aussi construit autour de cette radio fictive, puisque presque toutes les chansons sont accompagnées d'interludes du DJ, dont certains sont même inédits par rapport au film. En fin connaisseur de musique doublé d'un puriste, Tarantino exhume pour la programmation de K-Billy plusieurs bijoux de rock'n'roll old school, connus de tous et ici présentés dans leur version d'origine : Little green bag, Hooked on a feeling, Stuck in the middle with you… L'emploi décalé et pervers de ce dernier titre a particulièrement marqué les esprits, et a participé à la renommée du film et de son réalisateur. Un morceau cool et désinvolte, qui fait taper du pied, bouger la tête et chantonner un refrain entêtant – tout ce que fait à l'écran le personnage de Mr. Blonde lorsque la chanson passe sur K-Billy, pendant qu'il asperge d'essence un policier et lui découpe l'oreille. Le message est affreusement limpide (le passe-temps préféré de ce personnage pour se relaxer est de torturer des flics), et la scène devient culte.

Depuis Reservoir dogs, Tarantino a amélioré sa technique au point de parvenir à rendre culte des morceaux dès la article-details_c-trailers d'un de ses films. C'est le cas de Battle without honor or humanity, thème instrumental du premier teaser de Kill Bill qui est très vite devenu le meilleur ami de nombre de concepteurs de jingles télévisuels et publicitaires. Durant l'année presque entière qui a séparé la mise en ligne de ce teaser orgasmique de la sortie en salles de Kill Bill vol. 1, cette composition à nouveau découverte on ne sait où par Tarantino a accompagné les fantasmes quant au contenu du film jusqu'à se fondre avec eux. La construction binaire du morceau, comparable à celle d'un combat au sabre (alternance de passages calmes, d'attente, et d'assauts aussi violents que fluides), y est assurément pour quelque chose. La fusion entre les images et la musique était d'ailleurs telle que lors de la découverte du film, il fut difficile de ne pas trouver l'utilisation de Battle without honor or humanity (en accompagnement très classe de l'arrivée de O-Ren Ishii au salon de thé) somme toute moins percutante que lorsqu'il s'agissait de suivre les exploits bondissants d'Uma Thurman filmée avec passion par Tarantino…

L'histoire d'amour entre le metteur en scène et sa muse remonte à Pulp fiction. Avant de lui offrir le rôle de sa vie dans un film long de quatre heures et comprenant presque tout ce que l'on peut demander physiquement et émotionnellement à un acteur, Tarantino était déjà celui qui avait fait passer la jeune Uma (23 ans à l'époque) du statut d'enfant actrice à celui d'actrice adulte. Cachée sous une perruque noire qui ne la rend que plus troublante, elle bénéficie non pas d'une mais de deux séquences – presque consécutives – accompagnées de chansons. Au cours de celles-ci, le film s'arrête pour laisser au réalisateur le temps d'exprimer via la musique tout le bien qu'il pense d'elle. Le concours de twist sur You never can tell n'est plus à présenter, mais le passage véritablement chargé en émotions et en sensualité est bel et bien l'écoute intimiste de Girl, you'll be a woman soon. La symbiose entre les mouvements de la caméra autour d'Uma Thurman et les paroles douces-amères de la chanson prouve à quel point Tarantino aime son actrice – et la scène qui en résulte est l'une des plus belles déclarations par long-métrage interposé.

Si sa préférée est sans conteste Uma Thurman, Quentin Tarantino est en réalité amoureux de toutes ses actrices – les traitements de Daryl Hannah dans Kill Bill et surtout de Pam Grier dans Jackie Brown sont là pour l'attester. Dans ce dernier film, Tarantino met en œuvre tout son talent de créateur d'univers dans le seul but de rendre hommage à l'ex-égérie de la blaxploitation. La fabuleuse compilation de tubes soul qu'est la bande originale de Jackie Brown participe activement à cette vénération, entre suaves déclarations d'amour (Inside my love, Natural High), utilisation d'une chanson interprétée par Pam Grier elle-même (Long time woman, en 1973) et, surtout, le générique d'ouverture. Ce court-métrage indépendant du reste de l'intrigue est une véritable merveille du genre, pour laquelle Tarantino a une fois de plus trouvé LA chanson parfaite avec ce Across 110th street. Paroles qui expriment toute la grandeur du personnage et le caractère à la fois épique et banal de sa lutte, rythme qui représente presque un découpage de la séquence à lui seul : Across 110th street est une bombe, qui capte immédiatement l'attention du spectateur et sa sympathie envers le film et l'héroïne de celui-ci.

On a parlé plus haut du don du réalisateur pour faire cohabiter des éléments visuels et sonores n'ayant a priori rien en commun. Ce don peut être employé pour faire avancer le récit (cf. chapitre 2) ou bien être mis à profit de manière absolument gratuite, dans le cadre d'un des jeux favoris de Tarantino : revisiter avec astuce les codes du cinéma de genre. Ainsi, il n'hésite pas dans Kill Bill vol. 1 à accompagner un duel au sabre avec costumes, décors et armes ultra-fidèles à l'iconographie du genre par… un morceau de flamenco disco culte – et/ou kitsch, selon les goûts – des années 70, Don't let me be misunderstood. La chanson dure plus de dix minutes et Tarantino met un point d'honneur à la proposer en version intégrale sur le CD, même s'il n'en garde que les premières notes dans le film. Le résultat est étonnant, puisque cette alliance renforce le caractère jubilatoire de la scène au lieu de la saboter. Don't let me be misunderstood constitue le point d'orgue de la BO de Kill Bill vol. 1, où l'éclectisme règne non plus pour appuyer le sujet (comme c'était le cas pour Pulp fiction) mais pour l'enrichir de nouvelles saveurs : disco et funk des années 70, western spaghetti, bruitages de films de kung-fu, variété japonaise et américaine… Cerise sur la gâteau, cet assemblage ne souffre d'aucune faute de goût.

Plus classique, voire consensuelle de prime abord, la BO de Kill Bill vol. 2 en a surpris plus d'un. Au milieu d'une track-list principalement constituée d'emprunts aux compositions pour westerns spaghetti d'Ennio Morricone se trouvent des chansons datant non plus des années 60 et 70 mais contemporaines. Hérésie suprême, Tarantino a même osé intégrer au disque un « tube » moderne : Goodnight moon, ballade folk de Shivaree. Cette BO moins référentielle et de ce fait moins immédiatement jouissive est en réalité surtout en accord avec le ton plus personnel du film, dans lequel le réalisateur se dévoile intimement pour la première fois. Goodnight moon clôt en beauté cette inattendue confession, qui a démarré tout feu tout flamme dans Kill Bill vol. 1 pour peu à peu laisser la place à des émotions plus profondes et plus intimes dans la seconde partie – la chanson About her de Malcolm McLaren que l'on entend lors de la séquence réunissant La Mariée, sa fille et Bill en est un autre exemple. Et lors du générique final, Goodnight moon sert à accompagner avec douceur et sérénité le passage de l'héroïne du rôle de guerrière à celui de Maman. Ce qui était finalement tout le thème de cette grande fresque de quatre heures, démarrée sur un air de défaite funèbre (Bang Bang (My baby shot me down) de Nancy Sinatra) et achevée sur une chanson de victoire apaisée.