Annecy 2013 : Interview de Robert M. Lepage

Nicolas Thys | 12 juillet 2013
Nicolas Thys | 12 juillet 2013

Robert Marcel Lepage était membre du jury court-métrage lors de l'édition 2013 du festival du film d'animation d'Annecy. Si son nom n'est pas très connu du grand public, il est l'un des plus importants compositeurs de musique de film au Canada, oeuvrant sur toutes les formes et tous les formats, et l'un des clarinettistes les plus brillants de sa génération. Et, c'est ce qui nous a particulièrement intéressé, il a beaucoup oeuvré comme musicien sur certaines formes expérimentales du cinéma d'animation, notamment auprès de l'ONF/NFB sur les films-performances de Pierre Hébert

 

 

Vous êtes clarinettiste. Vous avez eu un parcours classique, type conservatoire ?

Non, j'ai commencé tardivement la clarinette vers 18-19 ans. Je suis rentré tout de suite à l'université en composition, j'ai fait une licence. Et puis après j'ai fait 36 métiers...

 

Et vous écoutiez et jouiez quoi comme musique ?

Surtout du jazz, j'étais très intéressé par le jazz. Et puis j'adorais l'improvisation. J'aime beaucoup, beaucoup l'improvisation et surtout l'improvisation libre. J'ai donc commencé par le jazz puis dans les années 1970, je me suis intéressé aux musiques contemporaines. J'étais très impliqué dans les groupes de musique de recherche.

 

Musique contemporaine, vous voulez dire électro-acoustique ?

Non, non acoustique. Je pense à Michel Portal, Vinko Globokar donc ceux qui étaient encore acoustiques mais qui déformaient le son et faisaient de la recherche instrumentale. C'est ça qui m'intéressait.

 

Vous jouiez dans des clubs de jazz ?

Non, curieusement comme je faisais plus de l'avant-garde, je jouais dans des galeries d'art, des musées ou des conservatoires plus que dans les bars ou les pubs. Un petit peu dans les salles de concert, mais il y avait toujours une espèce d'association avec l'art.

 

Vous composiez votre musique ou vous ne faisiez que de l'improvisation ?

J'ai toujours fait les deux : composition et impro. C'est rare que je mêle les deux car c'est, comme qui dirait, deux parties du cerveau, ça ne fonctionne pas de la même façon. Quand je fais de l'impro, je fais de l'impro mais quand je compose c'est autre chose : c'est une autre approche.

 

Comment êtes-vous venu à l'animation et à rencontrer Pierre Hébert avec qui vous avez  commencé à collaborer en 1984 ?

J'avais un duo avec René Lussier, un guitariste. On avait commencé à faire de la musique d'improvisation ensemble. Quelque chose d'assez rock, free jazz éclaté. Pierre Hébert avait entendu parler de nous et ça l'intéressait d'adapter sa technique de gravure sur pellicule à nos techniques d'improvisation. Il nous a embauché pour faire un atelier laboratoire où lui ferait de l'improvisation en gravant sur pellicule pendant que nous on jouerait de la musique. Et on a travaillé plus de 10 ans avec de 1985 à 1995, jusqu'à La Plante humaine.

 

Cliquez sur l'image pour voir les Chants et danses du monde inanimé de Pierre Hébert mis en musique par Robert M. Lepage et René Lussier
 

 

Et vous n'avez plus jamais retravaillé avec lui ?

Non, j'ai arrêté de faire de la musique live et lui, il voulait continuer. En 1995, il est devenu producteur à l'ONF donc, pendant 5 ans, il a fait autre chose et après il est retourné dans le monde de la musique live et je ne l'ai pas suivi. En ce moment il est avec une clarinettiste justement, ça me fait rire parce qu'évidemment il retrouve nos longues années mais j'ai des blessures aux mains et je ne peux plus jouer, c'est pour ça que j'ai arrêté.

 

Cela vous a intéressé tout de suite d'adapter de la musique sur une technique de gravure sur pellicule ? Cela s'est bien passé ?

Super intéressant. Quand j'avais 16-17 ans j'avais le choix... J'aurais voulu être cinéaste d'animation. Et, finalement, la musique s'est ouverte avant le cinéma donc je suis devenu compositeur mais j'ai toujours été intéressé, intrigué,  par cette forme d'art.

 

La découverte de l'animation s'est faite par à l'ONF ?

Oui. A l'époque, dans les années 60-70, les longs-métrages étaient toujours précédés de courts-métrages. Maintenant cette pratique a disparu à Montréal. Alors, on avait toujours les films de l'ONF, de McLaren, de Lipsett. On était très au courant de ce qui se faisait.

 

Vous avez composé, avec René Lussier, Les Chants et danses du monde inanimé. L'album dure plus d'une heure alors que le court-métrage éponyme de Pierre Hébert dure un quart d'heure. Vous avez pris juste quelques morceaux ?

Oui, juste quatre mais le disque existait avant le film. Il a dû être fait en 1984-85, un an avant le film. Mais ce n'est pas une musique en particulier qui l'intéressait, c'est le procédé, la façon dont on la faisait. C'est-à-dire que souvent on improvisait et puis, tout à coup, on gardait un petit motif qu'on répétait en boucle. C'est ce procédé qu'il aimait. Et, comme les musiciens ne sont pas des machines qui font de la mécanique et de reproduction dans le cadre de l'improvisation alors forcément on rajoutait toujours un truc et lui c'est ça qu'il voulait. Parce que, c'est sûr qu'au cinéma tu répètes. Tu peux prendre un petit morceau et tu le copies mais lui ce qui l'intéressait c est le fait qu'à chaque fois qu'on répétait, il y avait quelque chose qui se rajoutait. Et il a adapté ça à sa technique. C'est là qu'il a commencé à travailler sur les cycles décalés d'images. Il commençait avec un certain nombre d'images dans une séquence. Puis il partait de la deuxième, puis il repartait de la troisième... Cela crée un espèce de mouvement saccadé de reprise mais en même temps il y a toujours une image qui se rajoute.

 

 

 

Et vous faisiez ça sous forme de performances avec la gravure. Ca correspondait bien à votre manière de travailler avec René Lussier.

Oui. Dans le cas de la musique, c'est plus courant. En jazz surtout. Mais dans le cas de Pierre Hébert, c'était plus casse gueule parce qu'il fallait qu'il fasse sa boucle. Il avait une boucle d'une minute de pellicule qui représentait environ 12 mètres et qui tournait sans arrêt dans sa caméra. Il fallait qu'il grave quelques traits avant que la machine n'avance. C'était phénoménal ! Maintenant il a un dispositif électronique mais avant il dessinait directement sur chaque photogramme. Et c'était super précis. Je ne sais pas comment il y arrivait. Je compare un peu ça aux chinois qui sculptent des grains de riz.

 

En 1989, vous avez fait La Lettre d'amour avec Pierre Hébert, une série d'improvisations à partir de danses, musiques, écritures et gravures sur pellicule.

On a commencé à collaborer avec Sylvie Massicotte, une écrivain et Louise Bédard, une danseuse et chorégraphe. Tous les quatre on a fait une scène dans une galerie d'art ou on faisait ça devant un public dans une salle de concert. Et ça partait tout seul. Louise faisait un geste, Pierre commençait à dessiner, Sylvie écrivait, lisait une phrase et tout revenait à l'envers avec les quatre formes d'art qui s'influençaient.

 

Comment faisiez-vous pour improviser ? Vous vous observiez pour jouer de la musique par rapport à eux ? Ou ils vous suivaient et s'inspiraient de la musique ?

Le truc c'était de lancer les dés ensemble et de voir ce qui se passait. Quand tu attends que l'autre fasse sa proposition, tu es un peu assujetti à lui, au temps de ses pensées. Du coup, commencer la musique ça créait une ambiance, ça donnait une idée à Sylvie et ça la mettait aussi dans une ambiance mais sans pour autant illustrer la mienne. En fait chacun, on se mettait dans des atmosphères particulières et c'est à ce niveau que ça se jouait. Je pouvais jouer, arrêter, laisser la place et reprendre.

 

Et les performances duraient ?

Une heure et demi.

 

A partir de ça, il y a eu un court-métrage d'un quart d'heure réalisé par Pierre Hébert. Qu'est-ce qui a été repris ?

Pierre reprenait un certain nombre d'improvisations qu'il réinjectait à l'intérieur du film. Il l'a aussi fait pour son long-métrage, La Plante humaine. Mais comme il a fait celui-là en 35mm alors que les performances étaient faites en 16mm, il devait faire réincruster ses dessins. Et des fois je reprenais des thèmes que j'avais développés au cours des improvisations et là je retournais en studio pour refaire les plans.

 

Vous connaissez très bien le travail de gravure sur pellicule de Norman McLaren. Vous n'avez jamais été intéressé, comme ce dernier, par la musique dessinée sur pellicule ?

C'est intéressant mais le rendu sonore n'est pas très beau... Par contre, j'ai déjà improvisé avec des trames. Dans l'une des premières performances qu'on a faite avec Pierre, il avait mis son film Op hop - Hop op. Ce sont des flashs, ça fait un peu comme des pétards et j'avais fait des gros solo de clarinettes basses là-dessus. Il y a un âge où on peut se permettre ça, donc il faut en profiter !

 

Ca a été très différent après toutes ces performances de travailler sur le long-métrage, La Plante humaine ?

Ce qui est intéressant c'est que, quand tu es en situation d'improvisation, c'est facile de faire une pièce de 8, 10, 12, 15, 20 minutes. Mais là, tout d'un coup, dans le long-métrage, on te dit : la scène fait deux minutes. Donc c'est plus du tout la même chose, tu peux plus utiliser la même musique, elle ne peut pas se développer de la même manière. Donc l'impro en live et le résultat physique sur le film c'est très différent. Si tu vas voir un concert de jazz, le musicien peut jammer pendant une demi heure mais sur un disque, une demi heure de jazz... tu n'es pas là, tu ne vois pas, tu n'es pas dans l'action. Toute la question du temps est très différente entre un produit fini que tu regardes dans un autre lieu, dans un autre format et un produit live qui est développé devant toi. Le choc que j'ai eu c'est que la plupart des musiques que j'ai faites, que j'avais développées tout au long des impros ne fonctionnait pas bien dans le long-métrage. Cela prenait trop de temps à se développer donc j'ai gardé quelques thèmes mais il a fallu que je réorchestre.

 

Cliquez pour La Lettre d'amour de Pierre Hébert mis en musique par Robert M. Lepage

 

Oui, beaucoup de passages gravés à la pellicule et donc improvisés ne durent que 45 ou 50 secondes. Cela devait être contraignant.

Oui et ces petits bouts de 45 secondes prennent souvent une heure à être gravés. Donc j'improvisais pendant une heure et on ne gardait que quelques secondes pour le film. Et il a donc fallu que je réinvente des trucs.

 

Les impro se faisaient toujours à la clarinette ?

Clarinette et sax surtout mais j'avais aussi des petits bidules, des claviers, des séquenceurs, des machins que je pouvais brancher et des cassettes.

 

Vous avez une filmographie impressionnante...

En fait, j'ai commencé avec Pierre Hébert et très vite les gens ont commencé à faire appel à moi pour une autre part de mon travail qui est plus conventionnelle.

 

Vous ne travaillez pas de la même manière avec les autres ?

Pierre Hébert est un cas unique, un génie, un personnage, un créateur. Mais il y a d'autres cinémas, d'autres façons de faire et la musique dans ces cas là est très différente et la façon de faire aussi. Et ça plait à mon côté éclectique.

 

Et, pour rester dans l'animation, quand vous composez pour Patar et Aubier, Co Hoedemain, Francine Desbiens ou Claude Cloutier...

C'est plus conventionnel, sans improvisation mais j'aime bien. Francine Desbiens a pris une musique déjà toute faite sur un de mes disques mais la plupart du temps je compose quand la partie image est déjà complète.

 

L'année dernière, Bydlo de Patrick Bouchard a été présenté à Annecy. Vous avez travaillé dessus à partir d'une musique de Moussorgski, Les Tableaux d'une exposition, et une orchestration de Ravel. Quel a été votre rôle puisque la musique était déjà là ?

Oui, la musique était choisie. La partie intéressante était qu'il fallait réorchestrer en s'inspirant de Ravel mais ce n'était pas tout à fait Ravel. Il fallait faire la musique plus lente pour s'adapter au film et puis j'avais 25 musiciens et pas 80. Donc la première chose qu'on a faite c'est prendre un arrangement qu'on a ralenti à la vitesse désirée par Patrick. Ensuite on s'est assuré d'avoir un orchestre qui sonne le plus possible comme un arrangement symphonique puis il a fallu détourner la musique de Moussorgski vers quelque chose de plus grinçant, de plus dur, électrique. Donc à un moment donné dans la partition, j'ai mis en boucle plusieurs mesures de Moussorgski, j'ai croisé les boucles, j'ai répété ça. Les gens qui connaissent bien le morceau ont dû se dire "Qu'est ce qui se passe ?". Puis, tout à coup, ça se détériore des guitares électriques rentrent, des trucs déformés s'injectent dans la trame...

 

D'où vient cette idée d'utiliser ces guitares électriques ?

Les guitares peuvent apporter quelque chose qu'il n'y a pas dans le Bydlo de Moussorgski. Là c'est le Bydlo de Patrick Bouchard. Les guitares électriques permettaient de donner un sentiment apocalyptique qu'il y avait pas dans le Bydlo d'origine. Il fallait apporter des déformations de type "fin du monde" et la guitare électrique avec un son méchant m'intéressait.

 

Avez-vous eu des échos sur la musique ? A-t-elle été bien reçue ?

Je n'ai jamais eu de commentaires là-dessus mais il faut dire qu'au Québec, il n'y a pas ce culte de l'original, c'est plus facile d'être iconoclaste. Il n'y a pas de respect bourgeois, aristocratique. Ou peut-être dans les conservatoires mais on n'y projette pas de films d'animation.

 

 

Vous avez également composé la musique de nombreux documentaire ou films en prises de vues directes. Le travail est-il vraiment différent ?

Oui, le travail est très différent d'un film à l'autre et même d'une catégorie à l'autre. Il y a évidemment des exceptions mais le travail de recherche est plus important en général dans l'animation que dans les autres domaines. Dans le long-métrage, le jeu du comédien compte davantage et comme dans l'animation le comédien est inexistant, le travail du son et de la musique recrée l'émotion que le comédien donne. Bien sûr, dans l'animation d'un côté il y a Pierre Hébert et de l'autre des choses plus commerciales où la musique remplace l'acteur. Mais c'est intéressant cette élasticité entre les deux pôles, de trouver les émotions, les couleurs dans chaque domaine. Par contre, dans le long-métrage, c'est un autre travail. On doit dire avec la musique ce qui n'est pas directement à l'image. Sauf si tu es un américain ou que tu fais de la musique pour un film américain, alors là, tu redis ce qu'il y a à l'image. Mais dans les films plus créatifs, on va te demander de donner un peu de relief. Si ça pleure, il faut que tu ries un peu dans ta musique, ou que tu grinces. Il y a toujours une espèce d'étage qui apporte des nuances, une richesse au film. Je travaille aussi beaucoup pour les documentaires et là c'est encore complètement autre chose.

 

Comment ça marche avec les documentaristes ?

Ca dépend avec qui je travaille. Certains réalisateurs sont très contrôlant et veulent des choses très précises. D'autres sont plus dans l'optique de jouer au ping-pong avec toi, d'avoir des idées et d'essayer, de changer la musique de place pour voir comment ça résonne.

 

Vous avez fait justement un film de Patricio Guzman, Chile, la memoria obstinada, comment travaille t'il ?

Alors lui il m'a dit : "Fais de la musique et je vais voir ce que j'en fais." J'ai passé une journée en studio à composer et enregistrer des millions de choses. Plus librement, il plaçait la musique à l'image. Et finalement, dans son film il ne reste qu'une phrase d'harmonica mais c'est parfait. J'aime ça, c'est intéressant. Je ne cherche pas à avoir le plus de musiques possibles mais à ce que ce soit le plus juste et si c'est juste avec une note d'harmonica, je peux vivre avec ça.

 

Comment choisit-on l'instrument pour l'orchestration ?

C'est intéressant ça. Il n'y a pas de recette. Tu écoutes le film et parfois tu as une idée, parfois tu essayes des choses. J'ai une banque de musiques, donc j'essaye facilement et à un moment je me dis : "ça, ça colle". Mais je n'ai aucune règle, je ne peux pas dire pourquoi ça colle. Tu ne peux pas systématiquement toujours trouver l'instrument idéal. Parfois, c'est très commun : un piano va faire l'affaire. Parfois, c'est un instrument que personne n'a entendu : un didgeridoo dans un film québécois sans rapport avec l'Australie et curieusement ça marche. C'est mystérieux, mais c'est une partie du plaisir de ce métier là.

 

Vous avez autant travaillé avec l'ONF qu'avec des productions extérieures...

Non, à l'ONF j'ai dû faire la musique de 60 films seulement sur les 300 ou 400 films dont j'ai fait la musique. Donc j'ai travaillé avec un peu tout le monde.

 

Piano de cinéphiles (Blog de Robert M. Lepage)
 

 

La première fois qu'on est venu vous voir pour un film qui n'était plus de l'animation, ça a été un challenge ?

Oui. On a commencé à me demander pour des choses plus conventionnelles car dans mon premier disque, les mélodies sont plus reconnaissables. Les gens se sont dit que j'étais capable de faire les deux et ça plaisait car il y avait aussi quelque chose de plus créatif, inventif. Même dans ma musique standard, je mets quelque chose qui dépasse donc c'est intéressant par rapport à certains collègues qui font des choses cadrées et reconnaissables. Comme je le disais, pour moi la musique traditionnelle était très expérimentale car je ne la connaissais pas autant que l'autre.

 

Quelles sont vos inspirations ? Qu'est-ce que vous écoutez ?

Je suis assez bon public. J'aime tout, j'écoute de tout. J'ai eu trois enfants qui m'ont initié chacun à leur époque donc je connais bien tout ce qui est pop rock, rap, hip hop. Je suis très ouvert à ça.

 

Est-ce que ça vous a influencé ?

Toujours. On est toujours influencé par quelque chose, plus ou moins consciemment. Par exemple, quand on veut chercher une couleur, un esprit. Même si ce que je fais ne ressemble pas à du hip hop, on peut être intéressé par la façon dont tout est stratifié avec les paroles indépendantes de la musique et comment la musique est mise en boucle derrière. Tout peut être source d'inspiration. Il faut simplement trouver la bonne combinaison et l'élégance dans tout ça, aller chercher ce qui fonctionne.

 

Vous avez aussi une activité de dessinateur avec une bande dessinée écrite et un livre dessiné, Le Robert illustré de la clarinette. Comment avez-vous commencé à faire du dessin ?

J'ai toujours fait du dessin mais c'est vrai que pendant une grande période de ma vie je n'avais plus le temps d'en faire. Ces dernières années, j'ai commencé à en faire plus car justement j'ai arrêté de faire de la musique live. A une époque, je faisais de la musique de studio, fallait que je me lève le matin à 6h, que je compose la musique, puis j'allais en studio jusque 5h et j'allais jouer le soir. C'est le genre de rythme de vie que tu ne peux pas tenir très longtemps et là je n'avais plus le temps de dessiner. Et maintenant que je ne fais plus cette musique là le soir, que je n'ai plus de répétitions l'après-midi, ça m'a libéré et le dessin a pris cette place là.

 

D'où est venue l'envie de faire une bande dessinée ?

J'adore la bande-dessinée, j'ai toujours aimé ça, mon père aimait ça. Il achetait des bandes dessinées pour tous ses enfants à Noël. Dans le fond, il se les achetait et il nous les donnait donc on a toujours baigné dedans chez nous. Même quand je dessine, je dessine sous forme de bande dessinée, je fais des comic-strips.

 

C'est la première fois que vous participez à un jury de film d'animation ?

Oui, c'est le premier. Je suis curieux de voir comment je vais être reçu par mes collègues qui sont réalisateurs et qui ont un regard différent du mien. Du point de vue de l'animation, je suis plus comme le public, je pense. Donc je vais voir comment ils réagissent. Mais j'ai participé à des jury de télé ou de cinéma et je me rends compte que mon oreille est différente, mon écoute est différente et je peux peut être apporter un point de vue intéressant parce que je m'intéresse, par mon métier, à un aspect du film auquel les réalisateurs en général sont moins sensibles. Ils sont sensibles au montage, au scénario, à comment le film est fabriqué mais souvent la musique reste en dehors.

 

Pour écoutez certains de ses albums, cliquez sur l'image ci-dessus.

 

 

Merci à Marie Beaunay et Nadine Viau.

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