Le Parapluie bleu : interview avec Saschka Unseld et Marc Greenberg

Le festival du film d'animation d'Annecy 2013 fût un bon cru pour les studios Pixar. En plus de venir fêter les 25 ans de leur logiciel fétiche, RenderMan, qu'ils utilisent et améliorent à chaque film, ils venaient présenter leurs dernières nouveautés. Un long-métrage, Monstres academy, bien meilleur que ne l'étaient Cars 2 et Rebelle, et un court-métrage, Le Parapluie bleu, qui sera proposé avant les nouvelles aventures de Mike & Sulley dans certaines salles. A cette occasion nous avons pu rencontrer l'équipe de chaque film et nous entretenir avec eux. Pour Le Parapluie bleu : Saschka Unseld, le réalisateur, dont c'est la première réalisation chez Pixar et Marc Greenberg, le producteur.

Je me demandais si le début du Parapluie bleu est en prise de vues réelles ?

Saschka Unseld  : Non, tout est fait en animation 3D.

Marc Greenberg : Nous adorons quand les gens nous posent cette question. Cela nous a demandé beaucoup de travail. On a dû se battre pour savoir à quoi ressemblait vraiment un rendu de prises de vues réelles. On répétait, on répétait, on répétait. Parfois, on ajoutait quelque chose de sale, parfois un peu plus de noir. Donc, on aime que les gens pensent que c'est réaliste car ça veut dire qu'on a réussi.

Pourquoi avoir choisi l'animation et comment êtes-vous entré chez Pixar ?

SU : J'ai grandi et étudié en Allemagne. Au début je ne savais pas ce que je voulais faire. J'étais intéressé par beaucoup de choses différentes comme l'informatique et les arts. Puis j'ai voulu travailler dans le domaine des effets spéciaux. J'ai fait une école de cinéma et là je me suis rendu compte que l'animation était ce qui m'intéressait le plus. Après mon diplôme, en Allemagne, avec des amis, on a créé un studio où l'on travaillait sur tous les aspects de la réalisation de courts-métrages d'animation. J'en ai fait plusieurs mais j'en suis venu à un point où j'avais envie de changer de pays et de voir comment travaillaient les grands studios. Pixar cherchait des gens, j'ai postulé et j'ai été pris. San Francisco est une ville merveilleuse et Pixar, un endroit génial pour travailler. J'ai donc tout de suite dit oui. J'ai commencé par travailler sur les layout et sur ce qui touche directement à la mise en scène. J'ai fait ça sur Toy story 3, mon premier film pour le studio, puis sur Cars 2 et Rebelle. Puis j'ai développé Le Parapluie bleu.

Comment êtes-vous arrivé sur le projet ?

SU : Pixar a une politique d'ouverture. Tout ceux qui travaillent là-bas peuvent proposer des idées pour des courts-métrages. Je suis donc arrivé avec trois idées ou plutôt trois histoires complètes, pas simplement les prémisses. J'avais un scénario mais pas de storyboard. Pour Le Parapluie bleu, j'avais aussi amené quatre images afin que les gens sachent ce que j'avais en tête. Je l'ai présenté à John Lasseter et il a adoré l'histoire donc on l'a fait. C'était aussi simple. Et dès qu'on a eu le feu vert, on a fait le storyboard.

Comment s'est passée la phase de production ?

MG : Immédiatement après le feu vert, quand Pixar a confirmé qu'on ferait le film, on a commencé par trouver des moyens financiers. Je suis donc arrivé avec des partenaires et Saschka pour qu'il traduise ce qu'il avait exactement en tête à partir de ses quatre magnifiques images et son histoire. On a fait le storyboard, on a créé un montage financier puis on a monté une équipe et fait l'animation. Pixar produit des courts-métrages entre deux longs donc nous avons dû rassembler des ressources comme sur une production indépendante entre deux gros projets.

SH : On a fait le film entre Rebelle et Montres academy. Les gens de Rebelle étaient libres donc on a saisi l'occasion et ils ont travaillé avec nous avant de reprendre sur le film suivant.

Quelles sont les différences entre le travail sur un court-métrage et un long-métrage ?

MG : Le court permet davantage de flexibilité, on peut être plus créatif et expérimenter plus de choses. En contrepartie, le planning est plus serré, il faut être rapide. Mais on peut aussi expérimenter de nouvelles technologies plus raisonnablement et pour moins cher que sur un long.

Quelles nouvelles technologies avez-vous expérimenté sur Le Parapluie bleu ?

MG : On a expérimenté trois techniques. D'abord, on a cherché à recréer au mieux un effet de caméra portée qu'on voit au début du film et on a ajouté dans le champ des personnages virtuels et des effets visuels. Ensuite, on a utilisé le compositing d'une manière très dynamique. On a rajouté un filtre chromatique qui contrôle plus efficacement les éléments éloignés dans le champ. Ce filtre permet d'utiliser des données 3D sans devoir passer par la 2D, ainsi le réalisateur contrôle bien mieux l'aspect général du film et on offre au public une impression accrue de profondeur de champ. Enfin, on a poussé les possibilités de la "global illumination" plus loin que ce qui avait été fait jusqu'à maintenant. C'est une technique qui sert à retranscrire la manière dont les surfaces émettent et reflètent la lumière.

SU : C'est intéressant car c'est quelque chose qui a aussi été beaucoup utilisé dans Monstres academy. Mais, alors qu'on l'a utilisé pour atteindre une dimension photo-réaliste jamais encore vue, ils l'ont utilisé pour explorer un environnement cartoonesque et le rendre crédible. Les outils qu'on utilise ne dictent jamais un style, on peut en faire ce qu'on veut d'un point de vue artistique.

Est-ce que Pixar vous a demandé de tester ces techniques avant de les utiliser pour leur long-métrage ou vous en aviez vraiment besoin pour Le Parapluie bleu 

SU : Ca a été une heureuse coïncidence. Quand je suis arrivé avec l'histoire, avant de la présenter je n'avais pas vraiment pensé à son rendu visuel à ce à quoi elle ressemblerait. Mais, pour accompagner la présentation, j'avais sur mon téléphone, un test d'animation. J'avais photographié la ville et essayé d'animer ses "visages" rapidement : gouttières, bouches d'égoût, etc. Pixar l'a tellement aimé qu'on m'a suggéré de faire le film comme ça. J'aime le moment où la ville prend vie, sa magie, l'émerveillement que ça procure. Et ça marche parce qu'on ne s'y attend pas, que c'est une surprise. Si on avait eu un rendu de type cartoon, on s'y serait attendu. On sait que ce genre de choses peuvent arriver dans l'animation traditionnelle. J'aime cet effet au moment où le film commence, les gens se disent que c'est de la prise de vues réelles mais d'un coup les objets prennent vie.

Comment l'histoire de cette rencontre amoureuse entre deux parapluies vous est venue ?

SU : C'est un mélange de deux choses. Déjà, il y a quelques années, j'avais découvert un parapluie perdu dans la rue après une averse. Et ça avait un côté très triste. De l'autre côté de la rue, on avait le coeur brisé en le voyant. J'ai donc pensé à une histoire autour d'un parapluie mais sans savoir quoi faire. Ensuite, j'ai grandi dans le nord de l'Allemagne, à Hambourg, où il pleut beaucoup alors qu'en Californie il ne pleut presque jamais. Et je ne sais pas pourquoi mais j'aime la pluie, surtout la nuit. Ca apporte un charme certain aux lieux et j'avais envie d'écrire une déclaration d'amour à la pluie. Les premières gouttes qui tombent devaient célébrer la pluie. En pensant à cette déclaration, je me suis dit que mon histoire devait être une romance. Et l'association de ces deux choses m'a donné l'idée du Parapluie bleu.

MG : Et avec ce genre d'histoire romantique, il fallait absolument un happy-end, il fallait que ça se finisse bien. (rires)

Quel est le budget d'un court-métrage comme celui-ci ?

MG : On ne parle jamais budget. A Pixar, nous pensons que les courts-métrages sont des investissements valables et une chance pour des réalisateurs comme Saschka de faire leurs armes, de réaliser un film avant de, peut-être, poursuivre sur un long.

Quelles sont les différences entre la réalisation d'un court-métrage chez Pixar et d'un court-métrage comme vous en faisiez en Allemagne ?

SU : D'un point de vue créatif, c'est un peu la même chose car ça reste de la réalisation. Mais la grande différence c'est qu'avant, quand je dirigeais mon équipe, je travaillais aussi à chacun des postes. Chez Pixar, le réalisateur n'est plus que le réalisateur. Je n'anime plus, je ne m'occupe plus de la lumière ou du compositing alors qu'avant je le faisais. Et c'était d'ailleurs long et compliqué de souder une équipe et de trouver un groupe de personnes avec qui travailler sans avoir simplement à leur dire quoi faire. Une deuxième différence intéressante c'est que le studio est d'abord conçu pour les longs-métrages et c'est étonnant d'utiliser ces énormes machines pour faire de toutes petites choses. Ce n'est pas fait pour ça. C'est comme si pour aller acheter du pain au coin de la rue, je prenais un avion supersonique et que 100 personnes étaient nécessaires pour le faire fonctionner. (rires) Mais les gens avec qui je travaille sont tous très talentueux, c'est fantastique. On oublie facilement qu'on fait un court-métrage dans un studio énorme.

Quelles sont vos influences principales ?

SU : J'adore Ghibli. Et pour l'animation, The Last unicorn qui passait à la télévision en Allemagne, à chaque noël. J'adore aussi les contes d'Europe de l'Est, surtout tchèques. Et hors animation, Wim Wenders et Wong Kar Waï, dont l'univers m'a visuellement beaucoup influencé pour Le Parapluie bleu.

Comment avez-vous choisi le compositeur et la chanteuse ?

SU : J'adore Sarah Jaffe. Pour moi, sa voix était liée au film depuis le début. Mais en plus d'avoir cette chanteuse indépendante, on a eu besoin d'un compositeur pour la musique du film. On s'est donc demandé qui pourrait être la personne idéale. On en a choisi trois ou quatre dont on aimait le travail, on les a rencontrés à Los Angeles mais dès qu'on a discuté avec Jon Brion, il a compris ce qu'on cherchait. On a su que ce serait lui dès la première réunion quand ils nous a dit que le plus difficile avec les courts-métrages, c'est leur durée. Six minutes, c'est deux chansons à peine mais en un laps de temps très court, on doit passer par plein d'émotions différentes. Quand le film commence, on est heureux, puis triste, puis romantique, puis il faut que ce soit dramatique. Tout est en perpétuelle évolution et une chanson ne peut pas rendre ça. Dans un long-métrage, c'est faisable mais là c'était délicat et il fallait trouver une mélodie courte. Jon Brion est parti de cinq notes qu'on peut instantanément jouer de façon joyeuse ou triste et c'était ça que l'on voulait. On en a beaucoup parlé car cette mélodie, c'est l'ADN, l'âme du film. Dès qu'on a eu les images, on a mis sa musique dessus et ça a collé. Le processus collaboratif a été très intense. Il a commencé dès le début de la production et il s'est terminé à la toute fin.

Vous avez d'autres projets ?

SU : J'écris beaucoup, j'ai plusieurs idées mais je n'en suis pas encore totalement satisfait.

Nous remercions Aude Thomas et Marie Beaunay