Master-class Steven Spielberg

C'est à un événement exceptionnel que nous conviait la cinémathèque ce lundi 9 janvier 2012, une master-class de Steven Spielberg, animée par le maître des lieux, Costa Gavras, et Serge Toubiana. Nous y étions, passionnés et tremblants d'émotion, à peine remis de Cheval de Guerre. C'est dans une salle électrisée par l'attente que le cinéaste fit son entrée, non sans avoir salué le public des deux autres auditoriums ou étaient simultanément retransmis l'évènement. « Je t'aime ! Thank you. Merci ! » lance-t-il, visiblement touché par un accueil des plus chaleureux. « À part Chaplin je ne vois pas qui peut vous concurrencer. Quel est votre secret ? » lui lance Costa Gavras, en ouverture des hostilités.

« S'il existe un secret, et si quelqu'un le connaît, je serais bien content qu'il me le dise ! C'est un immense privilège de se retrouver à Paris devant un public de cinéphiles aussi jeunes. J'ai, commencé à faire du cinéma quand j'étais gamin, parce que c'était ce que je voyais de plus amusant à faire. Alors j'ai commencé à faire des films en super 8. Tout le temps. S'il y a une explication c'est celle-là, lorsque je fais du cinéma je ressens cette même excitation que quand j'étais gamin. Le jour où l'émotion ne sera plus là, je m'arrêterai peut-être. »

 

Très vite la discussion s'orienta sur le film qu'était venu présenter Spielberg, Cheval de Guerre. « C'est une histoire très claire, j'adore les histoires qui sont très claires, je n'aime pas les récits écrasés par les métaphores ou le trop plein de symbolisme. Évidemment il y en a dans le film, mais l'histoire demeure limpide. J'ai pleuré en voyant la pièce originale (signée Michael Morpurgo). L'intention n'était pas de faire pleurer mon public, mais j'avais envie de montrer que cet animal, la fascination qu'il génère, peut suspendre tout conflit. À son contact, deux ennemis prêts à se jeter l'un sur l'autre peuvent passer cinq minutes à s'en occuper. »

Serge Toubiana ne manqua pas de rappeler l'importance dans le film de l'éducation, la notion d'épreuve, du rôle de la guerre, un registre dans lequel l'artiste s'est retrouvé. « C'est ce qui m'a attiré, ces valeurs universelles, qui rendent l'histoire irrésistible. J'ai lancé le film en l'espace de sept mois, dans cette industrie c'est extrêmement rapide. Avec E.T, c'est mon record. »

Une rapidité d'exécution qui ne va pas sans une préparation minutieuse. « Je ne fais pas seulement un storyboard, j'en ai plusieurs. Il fallait montrer aux dresseurs ce que les chevaux devaient faire. On a aussi eu recours à des animations pour prévisualiser précisément ce qui devrait être filmé. On pré-filme en quelque sorte, et l'équipe technique voit si c'est faisable ou non. Beaucoup de scènes se sont révélées impossible à mettre en place, car trop dangereuses pour le cheval. Et je ne voulais pas faire un film avec des chevaux numériques, le public le sent immédiatement, et n'y croit pas. » Une phrase qui fit plaisir à entendre, même si Steven ne nous indiqua pas s'il en allait différemment des marmottes.

 

Le singulier équilibre du film entre récit guerrier et conte fut également évoqué, l'occasion d'entendre quelques anecdotes. « Cette dualité est là. Ce n'est pas un film pour enfant, mais pour toute la famille. Ce n'est donc pas la même approche que Le Soldat Ryan, ou une série télé comme The Pacific, il y a la réalité des soldats, mais je voulais montrer un conte essentiellement romantique, l'histoire de ce cheval qui va toucher les hommes, des deux côtés des tranchées. (…) On ne peut travailler avec les animaux sans patience, comme avec les enfants, j'en ai fait l'expérience sur E.T. Mais si vous faites preuve de patience, alors vous êtes merveilleusement récompensé. Nous avons peut-être tourné vite, mais en prenant notre temps. Il fallait attendre que le cheval soit capable de faire la scène, puis qu'il la fasse en nous oubliant, puis en oubliant la caméra.

Un exemple, quand le père décide d'acheter un cheval, pas celui qu'il lui faut, mais celui qu'il veut pour faire la nique à son propriétaire, il surenchérit jusqu'à payer trente guinées. Quand il rentre chez lui pour fanfaronner, sa femme est furieuse, car elle sait qu'il leur fallait un cheval de traie, peu cher. Elle lui demande donc combien lui a coûté l'animal. À ce moment, le cheval s'est mis à frotter sa tête sur le dos de Peter, et quand il a annoncé le prix trente guinées, il a relevé la tête, l'a presque embrassé de son encolure. On ne lui a jamais demandé ça, c'est une improvisation de cheval. Sérieusement, Joey est un cheval né pour l'improvisation, il interagissait de manière quasi consciente avec les acteurs. Des petites choses comme ça se sont produites pendant tout le film. »

 

Si l'on apprendra que le dresseur du fameux Joey murmurait littéralement à l'oreille des chevaux, la salle était bien plus curieuse de savoir comment le metteur en scène dirigeait ses comédiens humains. « Beaucoup de réalisateurs vous diront la même chose, et si je vous le dis à mon tour, c'est que c'est la vérité. La meilleure chose à faire avant de vous demander comment diriger un acteur, c'est de trouver le bon acteur. Si vous n'avez pas le bon comédien à vos côtés, il vous faudra faire dix fois plus d'efforts pour arriver au résultat voulu. Je passe énormément de temps en casting, à chercher, parce que je sais qu'une fois que j'ai décidé, je vais pouvoir écouter ce que les acteurs ont à proposer.

Ce sont des gens qui répètent leurs scènes, font un travail de recherche. Quand ils arrivent sur scène ils ne veulent pas qu'on leur dise : j'ai tout prévu je sais ce qu'il faut, suit les consignes. Pourquoi choisir un acteur de talent si vous préférez votre talent au leur ? Vous les avez engagé pour qu'ils apportent un plus. Un film n'est pas statique, c'est un organisme vivant qui évolue de jour en jour. J'ai toujours constaté qu'il valait mieux écouter, plutôt que de parler. »

L'importance des plans larges dans Cheval de Guerre fut l'occasion d'aborder un autre personnage, prédominant dans le long-métrage : les décors, de la campagne anglaise, en passant par champs de bataille de la Somme. «  Il y a le paysage lui-même, la puissance de la terre, son importance dans la vie ou la survie des personnages. À la fin du film, lorsque Albert revient avec son cheval, nous tournions en extérieur, et j'espérais que les nuages joueraient le jeu, et nous permettraient d'avoir le plus beau plan possible. Et bien les images des nuages qui arrivent, il ne s'agit pas d'un trucage. On a même tourné des scènes sous la pluie. Lors de la scène du labour, on a certes amélioré le rendu avec de la fausse pluie, notamment pour obtenir certaines grosses gouttes, mais on a vraiment tourné sous les intempéries. »

 

 

Une aventure que Steven Spielberg partage avec une équipe soudée, composés d'un noyau de fidèles. « John Williams et moi, c'est notre 40ème année de collaboration, on a commencé en 1972 sur Sugarland express. Kathleen Kennedy a été mon assistante, quatre ans plus tard elle était en charge de la production sur E.T. J'ai le même monteur depuis Rencontres du troisième Type (Michael Kahn), mon chef opérateur (Janusz Kaminski) est le même depuis La Liste de Schindler. J'aime les caméléons. Cela permet aux gens de se connaître te de s'adapter. Le célèbre compositeur de Hitchcock, Bernard Hermann, lorsqu'on entend sa musique, on la reconnaît tout de suite, à part peut-être dans Taxi Driver. John Williams en revanche, s'adapte à chaque film auquel il participe.

Une équipe quasiment aussi soudée que la Team EL donc, qui connut toutefois une révolution lors de la fabrication de ce dernier film, premier de sa carrière à être monté numériquement, via une station Avid. « En effet. Mais je dois reconnaître que le dernier film que j'ai monté sur une table c'était avant Les Aventures de Tintin. Sur ce dernier, il s'agissait d'animation numérique, évidemment nous n'avons pas monté sur pellicule. Et lorsque je montais Tintin, simultanément à Cheval de guerre, la cohabitation des matériels était impossible, je ne pouvais pas avoir les deux technologies au même endroit. Nous avons donc opté pour Avid.

Je ne souhaitais pas y revenir après. Mais mon monteur qui a 76 ans m'a dit, ce serait mieux pour moi de travailler avec. J'ai cru qu'il me disait ça parce qu'il devenait trop âgé, mais non, il trouvait ça plus pratique, il préférait la souris aux ciseaux. Alors bon. Je me suis adapté. Lincoln est donc monté en ce moment sur Avid. »

 

Un rythme de travail impressionnant, qui ne trouble pas le principal intéressé. « Ça a l'air très lourd, incroyable. En 1997 j'ai fait 3 films en 12 mois, Le Monde Perdu, Amistad et Il faut sauver le Soldat Ryan, on me demandait comment avez-vous pu faire ça ? Mais relisez l'histoire du cinéma, John Ford faisait 4 films par an, les réalisateurs passaient d'un studio à l'autre, regardez Victor Flemming. Non pas que je cherche à les imiter, mais c'est faisable. Quand je n'ai pas d'histoire à raconter, je m'ennuie, je me morfonds, je suis insupportable. Demandez à ma femme et mes enfants. Je suis insupportable je tourne en rond, à tel point que ma famille appelle mes collaborateurs et dit « vous n'avez rien à lui mettre sous la dent ? »

Une énergie créatrice qui s'épanouit également grâce au final cut dont bénéficie le metteur en scène. « J'y suis arrivé très tôt, grâce au succès des Dents de la mer, donc dès qu'est arrivé Rencontres du troisième type, les producteurs pensaient que j'allais le demander, alors ils me l'ont proposé, c'était dans mon contrat. Depuis on n'a jamais essayé de me le retirer. Grâce au final cut, certes, un bureaucrate ne peut pas rentrer dans la salle de montage et foutre tout votre boulot en l'air en moins de trois heures. Mais vous pouvez aussi ne plus écouter personne et vous planter. C'est pourquoi je demande toujours l'avis de mes proches, de mes collaborateurs, de mes amis. Où est-ce que ça traine ? Qu'est-ce qui fonctionne ? Est-ce que c'est plaisant ? J'y suis très attentif. »

 

Humilité qui reviendra plus tard dans la conversation, alors que le cinéaste évoque la nécessaire remise en question de son travail. « Il y a un réel danger à avoir trop confiance en soi, je vais vous dire deux mots à ce sujet. Quand je fais une suite, je sais où je vais. Et pourtant mes suites n'ont pas toujours très bien marché. Donc je me dis que je suis plus efficace quand je travaille dans l'angoisse, l'excitation, le chaos. Si je suis trop sûr de mon affaire, que je suis très content, pourquoi changer ? Pourquoi transformer ? Et l'absence de confiance au jour le jour, c'est mon adrénaline à moi. Si à la fin de la journée je suis content, très bien, mais comme un tennisman, si j'arrive sur le court trop sûr de moi, je rate toutes les balles. Il en va de même sur un film. On ne peut pas le réussir en partant d'une position de hauteur, de certitude, il faut se demander : est-ce que cela comble mes propres attentes ? »

Pour terminer cet entretien en beauté, Steven Spielberg répondit à quelques questions du public, où des rangées de jeunes cinéphiles ne manquèrent pas de se pâmer. Ainsi expliqua-t-il l'une des raisons de sa rapidité légendaire, quand il lui fut demandé pourquoi et comment il tenait systématiquement ses délais de tournage, allant même jusqu'à prendre de l'avance.

« C'est dû au fait de voir les rush, et à la volonté de garder la meilleure vision d'ensemble possible. Sur mes premiers films un tournage pouvait durer 150 ou 180 jours. Je me suis dit que si je parvenais à tourner vite, je pouvais voir le film se monter sous mes yeux. C'est pour ça que je veux tourner vite, ce n'est pas pour gagner de l'argent, ou être le héros des studios, c'est parce que ça me permet de mieux travailler, et de garder une vision d'ensemble cohérente. »