Jan Harlan (1ère partie)

A la fin des années 1950, un jeune allemand fait la rencontre de Stanley Kubrick, qui épousera sa soeur. Jan Harlan n'est alors absolument pas familier avec le milieu du cinéma, mais il est amené à conseiller ponctuellement son beau-frère sur des choix artistiques. De simple collaborateur occasionnel, il devient directeur exécutif régulier de Kubrick en 1975, pour Barry Lyndon. C'est le début d'une longue coopération, au service d'un génie du grand écran à l'égard duquel Jan Harlan ne cache pas son admiration.

En 2001, Jan Harlan a réalisé un documentaire, Stanley Kubrick : une vie en images, mobilisant des interventions des nombreux collaborateurs du réalisateur au fil des années. Il était invité en début d'année à la Cinémathèque française pour présenter son travail, à l'occasion du cycle consacré à Stanley Kubrick. Il était en outre présent au Festival Jove de Valence, où notre rédac chef a pu s'entretenir avec ce témoin privilégié du fascinant travail d'un artiste passionné, obsessionnel et perfectionniste.

Quelle est la différence entre Stanley Kubrick et les autres réalisateurs ?

Il prenait beaucoup de temps. Pour tout. Il avait vraiment conscience qu'il était difficile de faire un bon film. Il se posait beaucoup de questions, il n'avait pas de certitudes sur quoi que ce soit. Il se remettait en question. C'était un long processus qui prenait place avant qu'il ne soit enfin satisfait. J'ai travaillé avec beaucoup d'autres réalisateurs, et j'ai vu comment travaillait Spielberg. C'est brillant, mais c'est une grosse machinerie minutieusement huilée. Une des raisons pour lesquelles Kubrick a proposé A.I. Intelligence Artificielle à Steven Spielberg, et qu'il a pensé qu'il était le plus à même d'effectuer ce travail, c'est parce que ses scripts étaient un peu trop sombres pour des films destinés à un jeune public, et il voulait alléger tout cela. Mais les éléments de contes de fées, la fée bleue, tout ça était déjà dans le script, Steven n'y a pas touché, c'était juste un style différent. Je pense que c'est la marque des bons artistes, que de reconnaître que d'autres ont des talents dont on manque soi-même. Entre Steven et Stanley, on pourrait parler d'admiration mutuelle. Je trouve ça touchant.

Vous avez dit que peut être que Stanley travaillait à une époque où le timing était moins crucial que maintenant. De nos jours, tout doit être rapide...

Oui, il n'aurait pas pu faire ça. Il méritait la liberté qu'on lui donnait, car on lui faisait confiance pour donner le meilleur de lui-même. D'ordinaire, il faisait des films qui s'avéraient être des succès commerciaux.

Et pas si chers. C'est là que vous intervenez. Comment faites-vous votre travail ?

Prenons l'exemple de Full Metal Jacket. Stanley n'aimait pas voyager. Il n'a pas passé une seule nuit en dehors de sa maison, pour ce film. On s'est occupé des baraquements, dans un local de l'armée britannique. Nous nous sommes chargés de l'entraînement. Tout ça n'était pas bien compliqué. Nous avons reconstruit le Vietnam dans un quartier de l'est de Londres, dans un terrain désaffecté comportant une usine à gaz, qui était très actif avant la première guerre mondiale, mais qui fut fermé, parce que c'était dépassé, et plus du tout économique. Et voilà, nous avions d'immenses bâtiments. A la fin du siècle, il y avait 2000 travailleurs. C'était un des plus grands chantiers de gaz en Europe. Nous avons découvert ce terrain, sombre, sale, mais nous avions l'autorisation de faire tout ce que nous voulions, car ça allait être détruit dans tous les cas. Ca n'a pas couté grand-chose. La clé, c'était les palmiers, la fumée, le feu et des panneaux vietnamiens. L'Indochine avait déjà beaucoup d'emblèmes français, comme les volets aux fenêtres, et nous avons ajouté tout cela. Ce qui était une vieille usine était désormais rempli de panneaux publicitaires vietnamiens, et de palmiers, que nous avions fait venir d'Espagne. C'était très économique. Tout le monde était resté chez lui, pas d'hôtel, pas de transports. C'était un boulot anglais normal. Mais le film a pris très longtemps. Un an.

C'est l'élément majeur des films de Kubrick, le temps.

Oui, ça prenait beaucoup de temps. Ce que voulait Kubrick, c'était, sans en parler, sans mettre de mots dessus, montrer la terrible situation dans laquelle se trouvaient ces très jeunes hommes. Ils ne savent pas où ils sont, pourquoi, la liberté de se battre ne signifie rien pour eux. Vous êtes dans un pays où vous ne pouvez pas savoir où sont vos ennemis, vous ne pouvez pas lire, vous savez juste que vous n'êtes pas à votre place. La fin du film est si émouvante, quand ces garçons rentrent à la maison et chantent la chanson de Mickey Mouse, et tout ce qu'ils veulent, c'est retrouver leur copine à la maison. A l'origine, nous voulions que ce soient des garçons de 19-20 ans. Nous avons fait passer des castings à 2000 personnes dans la région de Chicago, et on n'arrivait pas à trouver 7 acteurs. C'est pourquoi des hommes comme DiCaprio sont de telles stars. Il était bon, et il l'est resté, ce n'est pas si facile. Stanley avait oublié ce que tout le monde avait oublié : un jeune homme de 19 ans est un garçon, et une femme au même âge est une femme ! Et c'est pourquoi ils sont si bons en entraînement, ils débordent d'énergie. Mais émotionnellement... Ce sont des garçons. Donc nous avons abandonné cette idée. Nous sommes donc passés à l'âge de Matthew Modine, soit 25, 26 ans, c'est devenu plus facile, et nous avons un bon casting. Puis nous avons embauché Lee Ermey comme conseiller technique. Nous nous sommes adressés à un bureau de New-York, qui aide les anciens Marines à trouver un nouveau travail. Lee Ermey travaillait dans une station, dans la sécurité ou quelque chose comme ça. On lui a parlé, on savait qu'il avait servi au Vietnam. Son boulot, c'était de montrer des choses aux jeunes gens, car personne ne les connait, vous devez vraiment les apprendre, c'est très compliqué, de faire ces mouvements, etc. Il a aussi eu la responsabilité de sélectionner les acteurs, car nous avions énormément de réponses. Il le faisait par rapport à leur apparence, leurs capacités physiques... Puis il est arrivé quelque chose de très étrange : il s'est trouvé un uniforme, et il est tombé dans un rôle qui correspondait à ce qu'il avait vécu. Puis il a trouvé ces étranges obscénités qui n'étaient pas dans le script. Je n'en croyais pas mes oreilles ! On en a mis dans le script. Mais le problème, c'est qu'il ne pouvait pas les répéter, il changeait tout le temps. Il a du travailler à se tenir à ses lignes, autrement il était impossible de faire le film. On lui a dit, une fois que tu as choisi quoi dire, il faut t'y tenir ! Et il a suivi un vrai entraînement. Et il a fait une carrière.

Etait-il le premier choix ?

Non, nous avions un autre acteur, mais qui avait un rôle moins important. Lee Ermey avait une telle personnalité, c'était un chef instructeur, pas un acteur ! Il avait du talent, et il a appris en s'entraînant.

Quand avez-vous rencontré Stanley Kubrick ?

Je l'ai rencontré à la fin des années 50. J'étais à l'école, je n'avais rien à voir avec lui ! Puis je me suis perfectionné dans mon métier, qui était relatif au planning et à l'organisation professionnels. J'ai travaillé à Zurich, Vienne, Francfort, puis je suis allé à New-York. J'ai travaillé avec des banques, tout ça. Il est aussi venu à New-York pour la sortie de Docteur Folamour, qui avait été filmé en Angleterre. Je vivais dans son immeuble. Quand il est venu, je le voyais tout le temps, mais j'ai continué mon travail. J'étais très heureux à New-York, au début des années 1960, en tant que jeune allemand, c'était une vraie réussite pour moi. Puis j'ai appris à connaître Stanley, on parlait de musique, car c'était le seul terrain sur lequel j'étais à peu près à son niveau. C'était un tel génie, il jouait brillamment aux échecs, c'était un homme très intelligent. Puis je suis retourné à Zurich, et lui en Angleterre, et il a tourné 2001, l'Odyssée de l'espace. Je lui rendais visite de temps en temps.

La seule fois où son travail a fait une différence pour moi, c'est quand il m'a demandé de lui faire des suggestions de musique. Il m'a dit « j'ai un bande-son, terminée, mais je ne suis pas complètement satisfait, je cherche une musique qui colle parfaitement, quelque chose d'énorme, de fort ». Je lui ai apporté une tonne de disques, puis on est tombés sur « Ainsi parlait Zarathoustra ». Il adorait le titre, ça correspondait à ce qu'il voulait montrer dans 2001, à savoir que nous ne savons rien. Il n'était pas pieux, même s'il était juif. Mais il avait un profond respect pour l'Inconnu. Donc le titre l'a attiré, et quand on l'a écouté, il a aimé. Donc on l'a utilisé. C'est devenu une musique très connue. Puis j'ai un peu travaillé de temps à autre pour lui, comme ça, pour Napoléon par exemple. Il adorait cette idée de faire un film sur lui. Il y avait déjà tellement de films, de livres, qu'il n'y avait plus de secrets. En fait, ça n'était pas destiné à être un regard vers l'histoire, c'était à propos d'aujourd'hui, car rien n'a changé. On n'apprend rien de l'histoire, et on ne peut pas, car nos émotions sont plus fortes que notre intellect. Napoléon ne pouvait que se maudire lui-même, c'était un empereur, quelqu'un de très talentueux, tout le monde adorait cet homme qui amenait de nouvelles idées, comme celle d'une Europe unifiée, sous son règne évidemment. Stanley trouvait passionnant qu'une personne si talentueuse et qui rencontrait tant de succès ne reconnaisse pas la priorité numéro 1 : faire la paix avec l'Angleterre. Il était à l'opposé, ses émotions le contrôlaient. Et nous faisons exactement la même chose aujourd'hui. Personne n'est objectif.

Parfois, des journalistes demandaient à Kubrick pourquoi il avait choisi tel livre, et il leur répondait « vous pourriez aussi bien me demander pourquoi j'ai choisi ma femme, c'est parce que j'en suis tombé amoureux, Dieu sait pourquoi ! ». J'adore ça. C'est très intéressant que Stanley ait utilisé le terme « tomber amoureux », c'est différent d'« aimer ». Vous n'avez pas passé 3 ans de votre vie sur quelque chose parce que vous l'aimez bien, il faut trouver l'énergie d'y revenir encore et encore, jour après jour, comme pour 2001, qui était un énorme travail. Il y avait beaucoup de nouvelles inventions, de nouvelles techniques, que vous devez concentrer et maîtriser. Vous ne pouvez y arriver que si vous croyez à ce que vous voulez voir au bout du compte, et très clairement, 2001 est un énorme travail sur l'Inconnu. Et beaucoup de personnes ne l'ont pas aimé.

A la fin de sa vie, il ne voulait toujours pas revenir sur la version originale de 2001.

Il ne regardait jamais vers l'arrière. C'est tout juste s'il regardait ses films. Il était juste intéressé par aujourd'hui et demain, hier étant le passé. Il voulait désespérément faire une histoire sur l'Holocauste, et il n'a jamais pu trouver l'histoire appropriée. C'était dans les années 1980, il ne voulait pas faire un film comme celui de Lanzmann, qui avait déjà été fait à la perfection. Il voulait faire un drame, et il était aussi intéressé par l'idée de faire un film sur l'industrie cinématographique de Goebbles et de l'Allemagne. Et peut-être, voir ainsi comment ces films de propagande étaient faits, et pourquoi toutes ces personnes ont été drainées par tout ça. Nous comprenons tous le désastre, la privation, la pauvreté... Mais ce qui est difficile à comprendre, c'est cette propagande vicieuse qui les a précédé. J'adorais l'auteur Isaac Bashevis Singer. J'ai lu beaucoup de ses livres, de nombreuses nouvelles, il disait que tout le monde avait une histoire à raconter. Il vivait à New-York, entouré de réfugié d'Allemagne et d'Autriche notamment, et Stanley m'a suggéré de le rencontrer, et de lui proposer qu'il écrive un drame, qui serait un scénario de film. J'ai appelé Simon & Schuesters, les éditeurs, et nous avons arrangé un rendez-vous très officiel. C'était un homme charmant, avec un accent polonais et yiddish, tiré à quatre épingles, bien plus âgé que moi. Nous avons discuté, j'adorais ses histoires. Je lui ai proposé de travailler pour Kubrick, il m'a répondu qu'il était très honoré, qu'il adorait ses films, dont Docteur Folamour, mais il y avait un gros problème : il m'a dit qu'il ne savait rien au sujet de l'Holocauste. J'ai parlé avec Stanley deux heures plus tard, au téléphone, et il a tout laissé tomber. C'est seulement 20 ans plus tard qu'il a choisi un livre de Louis Begley, qui avait des éléments autobiographiques : c'était un petit garçon qui avait réussi à survivre à l'occupation nazie en Pologne. Il s'est donc attelé à ce projet, puis La Liste de Schindler est arrivée, et nous connaissons la suite.

Oui, car après ça...

Après ça, il est mort. Il avait toujours voulu faire A.I., il en avait les droits depuis 10 ans, il adorait l'histoire, car il trouvait qu'elle était de proportion presque biblique. Ce qu'il aimait, c'était le fait qu'il était convaincu de la disparition de l'humanité, de par sa propre faute. Il ne savait pas pourquoi, mais de toute manière, peu importe, ça ne fait aucune différence. Il aimait beaucoup la partie centrale de l'histoire, qu'il trouvait très importante. Quand les choses vont mal, nous accusons toujours quelqu'un, même quand ce sont les machines que nous avons construites, ce qui est plutôt stupide. C'est un film très intelligent, presque prophétique. La disparition de New-York, le réchauffement climatique, la montée des eaux, tout ça, c'est sur des graphiques, en ce moment-même. Il y a cette idée d'utiliser un enfant-robot comme outil de marketing, car vous n'avez pas le droit d'avoir plus d'un enfant, comme en Chine, dans le but de réduire la population. Puis le petit David coincé sous la glace, et on est projeté 2000 ans en avant. On ne sait pas jusqu'à quand a vécu l'humanité, mais on s'en fout. Tout ce qu'on sait, c'est que les robots sont les seuls survivants de notre ingéniosité passée.

Ce n'est pas une happy ending, contrairement à ce que beaucoup de personnes que pensent.

Non, vraiment pas. Le petit garçon a une illusion, c'est comme aller au cinéma, ce n'est pas possible. Les robots sont tellement sophistiqués qu'ils peuvent créer n'importe quelle image de votre choix. Mais il y a une scène-clé, à la fin du film, et que peu de personnes comprennent. C'est typique pour Stanley, de ne pas expliquer ses films. C'est quand les robots trouvent le petit David, et l'un d'entre eux le touche, puis tous se touchent entre eux. Il n'y a pas de hiérarchie, d'envie, entre eux. Stanley voulait montrer ça car il pensait que ce serait l'envie qui nous tuerait tous. L'envie est pour lui le pire des péchés, car tous les autres en sont dérivés. Je pense que c'est un film brillant, très sous-estimé. Mais le 11 septembre, survenu dans la même période, a porté préjudice au film.