Francis Ford Coppola (Tetro)

Le 11 novembre dernier, à l'occasion de la sortie de Tetro, a eu lieu au Forum des Images une masterclass avec Francis Ford Coppola animée par Pascal Mérigeau. Nous vous en proposons ici les instants les plus importants.

Tetro est votre premier scénario original depuis Conversation secrète il y a 25 ans. Pourquoi ?

Quand j'avais 22 ans j'ai fini mes études de cinéma à UCLA et je pensais que j'allais être scénariste mais j'ai voulu me marier jeune pour avoir des enfants jeunes. J'ai adoré être un jeune papa mais j'avais besoin de faire vivre ma famille donc je me disais que je ferai des films indépendants ou expérimentaux mais que si j'avais besoin d'argent je ferais des films d'horreur de temps en temps, ou plus commerciaux. C'est ainsi que j'ai pu faire Les Gens de la pluie et Conversation secrète. A ce moment là j'avais beaucoup d'idées que personne ne voulait financer et pas mal de problèmes d'argent. J'avais déménagé à San Francisco car je n'avais pas forcément envie de faire partie de la grande industrie hollywoodienne et on me proposait des projets de temps en temps. Et mon assistant, George Lucas, me disait qu'il fallait saisir certaines opportunités pour gagner un peu d'argent. C'est ainsi que j'ai fait Le Parrain. Ce film a tout changé dans ma vie de façon si subite que l'ensemble de ma carrière a pris une autre direction. Après le Parrain j'ai pu faire Conversation secrète puis Le Parrain 2 mais j'ai toujours eu du mal à trouver des financements pour réaliser des films inhabituels comme Apocalypse Now. Donc je l'ai autofinancé et tout ça c'est grâce au Parrain que j'ai pu le faire. Ensuite quand j'ai eu 67-68 ans je me suis aperçu que je n'avais jamais vraiment réalisé ce que je voulais faire, mes propres projets. Aujourd'hui l'industrie du cinéma est si folle, ils ne savent rien faire d'autres que des suites et des suites. J'ai senti que c'était le moment pour moi de faire des films plus personnels et je me suis remis à écrire.

En quoi le succès du Parrain a changé votre carrière ?

En fait j'ai eu la carrière d'un réalisateur plus âgé lorsque j'étais jeune et la carrière d'un jeune cinéaste en étant plus âgé. Ma vie me fait penser à une citation de Jean-Luc Godard : "Pour faire un film, il faut un début un milieu et une fin mais pas forcément dans cet ordre."

L'Homme sans âge a été tourné en Roumanie et Tetro en Argentine. Est-ce que cet éloignement des Etats-Unis était un besoin ?

Comme j'autofinance mes films le lieu où je tourne entre forcément en jeu. Il faut que j'en revienne aux techniques de production de Roger Corman : être le plus efficace sans gaspillage. Il est nécessaire de trouver un pays où la culture cinématographique est importante et où le taux de change entre le dollar et leur monnaie est bon. Je n'aurais, par exemple, jamais pu faire un film en euros car j'aurais déjà perdu 1/3 du budget avec le change. Pour l'Argentine c'était assez pratique pour moi. C'est un pays qui dispose d'une excellente culture théâtrale et cinématographique donc on peut très facilement trouver sur place de bons acteurs, des éclairagistes, des costumiers, etc. Lorsque vous faites un film, ce qui coûte le plus ce sont les billets d'avion, les chambres d'hôtel à payer, les frais quotidiens, etc. Mais quand on fait un film dans un même lieu avec des gens qui viennent de là bas, il n'y a ni hôtels à payer, ni billets d'avion ! En outre, l'Argentine est un pays dans lequel j'avais envie de passer du temps pour sa culture, sa langue, sa cuisine. J'ai aussi pu faire le montage de Tetro sur place et c'était une expérience personnelle très enrichissante.

Dans vos films on sent que vous ajoutez toujours une dimensions personnelle à des sujets qui vous sont extérieurs.

Oui, pour chaque projet on puise forcément dans ses sources, peu importe le sujet. On met de la chair sur le squelette. Pour le Parrain par exemple, je n'avais jamais eu de liens avec la mafia mais on a une grande tradition du film de gangsters aux Etats-Unis. J'ai simplement repris des éléments dans le quotidien de ma famille, très grande et d'origine italienne. J'ai cherché dans mes souvenirs afin de restituer une ambiance, un quotidien.

Tetro c'est l'histoire de deux frères. Vous avez plusieurs frères et vous êtes le plus jeune, comme Bennie dans le film. Vous vous êtes appuyés sur vous pour construire ce personnage ?

Oui j'ai deux frères et c'est moi le plus jeune. Et c'est moi qui suis parti. J'ai fugué de l'école militaire car j'avais peur de mon père. Je suis allé voir mon frère qui avait cinq ans de plus de moi et qui était très gentil. Il m'a fait découvrir de nombreuses choses, il m'emmenait au cinéma voir Les Contes d'Hoffmann, etc. J'étais ravi d'aller partout avec lui. Mais dans Tetro ce qui m'a également intéressé ce sont les rivalités qui existent au sein d'une famille. Il y a toujours des malentendus surtout chez les créatifs. Je me suis demandé si on transmettait les rivalités au sein d'une famille d'une génération à l'autre par exemple. C'est un thème qui m'a beaucoup intéressé.

Pourquoi du noir et blanc dans Tetro ?

Quand j'ai commencé à écrire Tetro je savais que ça allait être en noir et blanc. Le noir et blanc propose une image magnifique. La raison pour laquelle il y a peu de films en noir et blanc, c'est que la télévision aide beaucoup au financement des films et que quand un film est en noir et blanc, les producteurs pensent que la télévision va donner beaucoup moins d'argent donc ça décourage les studios. C'est comme pour les films étrangers que les patrons refusent de diffuser sous-titrés car ils pensent que ça ne marchera jamais. Je trouve ça dommage que quelques personnes avec un peu de pouvoir décident de ce qu'on va montrer ou pas.

La littérature sud-américaine est vivante et on sait que vous aimez la littérature...

Oui, ces 80 dernières années la littérature venue d'Amérique du sud a occupé une place très importante. Ils ont une tradition forte et même si de nombreux écrivains sont des exilés à cause des régimes dictatoriaux de ces pays, j'ai toujours pensé que c'était possible pour Tetro de poursuivre sa carrière d'écrivain là-bas.

Pour vous celui qui écrit est toujours le premier auteur du film ?

Oui, j'ai toujours mis le nom de l'écrivain que j'adaptais dans le titre de mes films. Mario Puzzo, Bram Stoker, John Grisham. Pour être un auteur selon moi, il faut tout écrire et j'ai toujours rêver un jour d'être l'auteur de l'histoire que je filmerais.

Vous faites des films personnels et vous expérimentez beaucoup mais vous avez dû renoncer à certaines idées comme pour Coup de coeur.

Je pense qu'on peut avoir une relation très personnelle avec un film. On tombe amoureux de chaque film qu'on fait et il y a toujours un lien particulier de l'ordre de l'histoire d'amour. Pour Coup de coeur, j'ai été obsédé par l'idée que le cinéma était beaucoup trop manufacturé, comme s'il y avait des recettes pour faire des films et qu'on inventait plus rien et j'ai eu envie de faire un cinéma vivant, un cinéma de l'instant et reproduire pour le cinéma ce qu'avait été le direct télévisuel dans les années 1950. Même avec Las Vegas à côté j'ai tout reconstruit en décors selon l'ordre de l'histoire afin de passer plus facilement d'un plateau à l'autre. Je voulais filmer plus de 10 minutes de film avec 16 caméras dans les conditions du direct. J'étais dans une sorte de régie et je faisais ce que je voulais. Mais trois semaines avant le début du tournage, le directeur photo est venu me voir et m'a dit : "je ne sais pas comment éclairer avec 16 caméras, ne peut-on pas tourner avec une seule ? " J'ai pris la décision, que je regrette aujourd'hui et c'est bien la seule chose que je regrette, de tout tourner avec une seule caméra et d'abandonner cette idée du direct. Après avoir tout préparé, j'ai lâché. Je ne sais pas si avec le direct le film aurait été meilleur mais je n'ai pas pu faire le film comme je l'avais prévu et c'est mon plus gros regret.

Sur Le Parrain vous étiez sans cesse sous pression, menacé de remplacement par un autre réalisateur..

Oui, Le Parrain a été un film très difficile à faire. Il y a de nombreux facteurs à réunir et le réalisateur est responsable de tout cela. Ce ne sont pas que des décisions artistiques mais j'ai des millions d'autres décisions à prendre dès le matin : est-ce qu'il est préférable que tel acteur porte un pantalon, la couleur des cheveux, une moustache ou non, etc. Le réalisateur est une machine à prendre des décisions et il faut respecter le plan de travail pour ne pas dépasser le budget prévu. Le tournage du Parrain a été un véritable cauchemar : la production détestait tout jusqu'au casting car ils ne voulaient ni de Brando ni de Pacino. Ils trouvaient l'image trop sombre et ils détestaient la musique. Ce fût une humiliation 100 fois par jour mais je persistais dans mon attitude étrange en disant que tant que ce serait moi le réalisateur je ferais le film à ma façon et bizarrement j'ai gagné sur tous les plans. Ils auraient,par exemple, préféré que l'action se situe dans les années 70 pour éviter d'acheter des vieilles voitures. A la fin, Bob Evans, le producteur, détestait la musique et il exigeait que j'en fasse composer une autre. Je lui ai dit que je ne la modifierai pas et que s'il voulait le faire il pouvait embaucher quelqu'un qui le ferait. C'est là que j'ai compris que j'étais intouchable car ça aurait été un énorme scandale si on avait changé de réalisateur 3 mois avant la sortie car souvent c'est signe que le film est raté. Et j'ai gagné, c'est ainsi que vous avez la BO de Nino Rota. Mais j'ai vraiment détesté faire ce film et je n'en attendais rien, et certainement pas un succès pareil.

Quelles sont vos influences ?

J'étais étudiant en 1959 et parfaitement conscient de toute la grande tradition hollywoodienne mais le cinéma indépendant, on avait du mal à le voir avant. C'est là que sont apparus Bergman, Fellini, Tony Richardson, Resnais, Antonioni, etc. Au temps du muet quelques pionniers ont permis l'arrivée de ce langage extraordinaire. Aujourd'hui, aux Etats-Unis, ce cinéma est mort mais on a pu en profiter à mon époque. Les cinéastes japonais ou polonais font également des films éblouissants mais à cause de la part trop importante de l'industrie on ne peut plus expérimeter. Les producteurs contrôlent tout pour être certains qu'on ne fera rien de fou.

Vous utilisez rarement des acteurs déjà célèbres. Comment les choisissez-vous ?

Je n'ai jamais pu utiliser de grandes stars du cinéma pour des raisons pratiques essentiellement : argent, planning, etc. J'ai donc surtout utilisé des comédiens peu connus à l'époque, qu'ils soient jeunes ou déjà âgés mais qui n'avaient pas eu leur chance. J'ai pu en choisir d'autres également comme Brando qui était un comédien un peu déchu comme l'a fait Tarantino avec Travolta. La meilleure façon de trouver un comédien c'est d'en rencontrer beaucoup. Et quand on repense à une personne qui nous a marquée c'est qu'on tient l'acteur qu'il nous faut.

Vous êtes également vigneron. Est-ce grâce à ce travail que vous pouvez faire des films comme Tetro ?

Sans aucun doute. Chaque artiste a besoin d'un mécène. Avant c'était le Vatican par exemple. Moi je n'en ai pas et je n'avais pas non plus de fortune personnelle. C'est par accident que je me suis mis à gagner beaucoup d'argent grâce au vin et ça m'a permis d'écrire des choses et de les faire sans avoir à mendier de l'argent.

Est ce que vous intervenez beaucoup sur les films que vous produisez ?

Je n'ai pas produit tant de films. Quand j'étais plus jeune, de nombreux amis venaient me voir pour savoir s'ils pouvaient mettre mon nom sur leur film pour avoir un peu plus de crédit et j'acceptais mais j'ai vu mon nom collé à des films dont je ne savais rien et j'ai arrêté ça. Mais j'ai aussi produit les films de gens auxquels je croyais comme ceux de George Lucas : THX 1138 ou American Graffiti et encore d'autres parfois. Aujourd'hui le seul type de production que je ferai c'est pour les films de mes enfants.

Et Walter Salles ?

Oui Walter est un réalisateur merveilleux. J'espère qu'il fera Sur la route de Jack Kerouac dont j'ai acheté les droits. Je serai alors une sorte de producteur exécutif car je veux que le film soit fait.

Est ce que votre école de cinéma à UCLA a été importante pour vous ?

Ce n'est pas nécessaire d'avoir fait une école de cinéma pour être cinéaste mais il y a quand même trois choses importantes dans une école. Premièrement on parle constamment de films, de cinéma, d'écriture. Ensuite on a la possibilité d'avoir accès à un équipement, à un matériel. Ensuite on peut également rencontrer un professeur merveilleux qui va nous apporter beaucoup et ça a été mon cas avec Dorothy Arzner, l'une des seules femmes qui a travaillé à Hollywood des années 1930 à 1950. C'est elle qui m'a appris l'importance du montage.

Merci à Memento films, Laurence Granec et Karine Ménard.