Sydney Pollack

Stéphane Argentin | 22 septembre 2006
Stéphane Argentin | 22 septembre 2006

En temps normal, se voir accorder une rencontre de 40 minutes avec une personnalité du cinéma s'apparente davantage à une pièce montée géante qu'à une belle grosse part de gâteau. Mais lorsque la personnalité en question a pour nom Sydney Pollack, les fameuses 40 minutes semblent alors bien trop courtes, tout comme la pièce de la luxueuse villa où la rencontre va avoir lieu, pour évoquer une carrière aussi longue que prestigieuse, débutée bien avant que l'auteur de ces lignes ne soit né (ses parents ne s'étaient même pas encore rencontrés, c'est dire, NDR !). Par où commencer ? Quels films abordés ? Et pourquoi pas par le dernier en date, Esquisses de Frank Gehry, et accessoirement premier documentaire de la carrière du cinéaste, présent à ce moment-là au Festival de Deauville pour se voir décerner un hommage pour l'ensemble de sa carrière ?

 

 

Vous étiez déjà acteur, réalisateur, producteur, président de l'American Cinematheque. Réaliser un documentaire, était-ce là la dernière étape possible de votre carrière ?
(rires) Je l'ignore mais quoiqu'il en soit, c'était une nouvelle expérience magnifique. Jusqu'à aujourd'hui, je ne m'étais jamais senti capable de réaliser un documentaire, je refreinais même mes envies d'en tourner un. C'est finalement le désir de connaître davantage Frank et son travail qui ont fini par me faire changer d'avis.

 

 

Le fait qu'il s'agisse d'une personne que vous connaissez depuis des années n'a pas occulté une partie de votre objectivité.
Pas du tout pour la simple et bonne raison que je n'ai nullement cherché à être objectif. Je n'ai pas fait ce documentaire pour les autres mais pour moi-même. D'une part, je ne suis pas documentariste et d'autre part, il n'y avait aucune contrainte : le film n'était commandité par personne et n'avait aucune date de sortie prévue à l'avance. Il est né de ma curiosité sur l'univers de Frank et notamment d'où lui est venu l'inspiration pour concevoir ce magnifique bâtiment à Bilbao (le Musée Guggenheim en Espagne, NDR). Avant cela, je n'y connaissais rien en architecture et mes goûts en la matière étaient neutres, jusqu'à ce que je découvre cet édifice. Beaucoup me reprocheront de ne pas avoir donné davantage la parole aux détracteurs de Frank. Mais mon approche était en quelque sorte égoïste : je voulais simplement savoir et comprendre d'où lui était venu l'idée de ce bâtiment, puis comment il l'avait fabriqué, et une fois le complexe achevé, s'il avait redouté les critiques. C'est à ce moment-là que la télévision est venue me voir en me proposant 350 000 dollars pour faire le film et le diffuser ensuite à l'antenne. Là, j'ai commencé à être intimidé. Mais il était déjà trop tard. J'avais déjà tourné la majorité du documentaire.

 

 

 


Sydney Pollack et Frank Gehry




Vous avez déclaré par le passé que le montage était le moment que vous préfériez car tel un sculpteur vous pouviez alors modeler le film comme bon vous semble. À présent, vous venez de faire un documentaire consacré à l'architecture. Qu'est-ce qui vous intéresse autant dans l'Art en général et dans le cinéma en particulier ?
Si tout comme moi vous considérez le cinéma comme étant un art, ce qualificatif peut alors se révéler très prétentieux, car tous les films ne sont certainement pas de l'Art. La plupart sont des divertissements, mais puisque leur élaboration nécessite la somme d'un certain nombre de talents, il peut arriver, de temps à autres bien que très rarement selon moi, qu'un film se révèle être de l'Art à l'arrivée. D'une manière générale, l'Art est une restructuration d'une forme préalablement existante en vue de se rapprocher d'une vérité que l'on jugeait insatisfaisante. La façon d'y parvenir varie alors : la sculpture, la peinture, le cinéma. Quant au montage d'un film, c'est en fait la phase la plus « solitaire » du travail. Pendant le tournage, je suis entouré par une équipe d'au minimum 250 personnes. Donc, dès que j'ai la moindre idée, je dois la transmettre à une bonne quinzaine de corps de métiers différents : « Où vais-je placer l'éclairage ? Le costume ne convient pas. (À cet instant, un camion de pompier passe à proximité toute sirène hurlante. Sydney Pollack saute sur cet exemple tout trouvé en pointant du doigt l'extérieur, NDR). Écoutez, il y a trop de bruit ici, on ne peut pas enregistrer les dialogues, il faut aller ailleurs ». Je dois prendre en compte ces dizaines de paramètres à chaque instant tandis qu'en salle de montage, il n'y a plus que le monteur et moi. D'une certaine façon, la satisfaction que l'on retire de cette phase du travail est plus rapide, presque instantanée car je n'ai plus à formuler mes désirs par le biais de tous ces départements.

 

 

 

Dans le documentaire, Frank parle d'un acte de création en partant d'un simple bout de papier qu'il tort dans tous les sens. Est-ce la même chose au cinéma ? Où commence un film pour vous ?
Attention, ne nous emballons pas ! Tout le monde ne cesse de mentionner deux artistes, Frank et moi, dès qu'il s'agit de ce documentaire. C'est très flatteur mais ce n'est pas le cas. Le niveau artistique de Frank se situe à des années lumières du mien (rires). Je ne commence pas seul face à une page blanche. Le travail d'équipe dont je faisais état auparavant est aussi un grand soulagement à ce niveau. Je suis entouré de scénaristes, de directeurs photo (cf. notre interview de Darius Khondji, chef op. sur L'Interprète, NDR)… Frank lui est seul, il doit tout inventer. Bien sûr, il est entouré de techniciens et d'ingénieurs pour l'aider dans sa tâche, lui dire ce qu'il peut faire ou non avec les matériaux actuels et les lois de la physique élémentaire. Ce qu'il dit en réalité dans le film, c'est que les esquisses sont la partie la plus pure et la moins corrompue de son travail d'architecte car elles ne contiennent pas de tuyaux, d'ascenseurs… À ses yeux, tout découle de ces esquisses. De ce point de vue, je peux vous dire que l'idée que je me fais d'un film au départ est bien meilleure que ce qu'il en est à l'arrivée (rires). Dans un monde utopique, je n'aurais plus qu'à rêver d'un film pour que celui-ci voie le jour. En revanche, dès qu'il faut fabriquer concrètement un film. Oh oh, les problèmes commencent !

 

 

 


Sydney Pollack et Darius Khondji




Frank est un architecte mondialement reconnu parce qu'il brise les règles de la profession. Qui serait alors le Frank Gehry du cinéma ?
Certains dérogent en effet aux règles cinématographiques mais il faut être très prudent car ce n'est pas toujours bon d'enfreindre systématiquement les règles. Frank l'a fait en imaginant le musée de Bilbao, et s'il devait aller encore plus, où irait-il : il construirait son édifice tel une station spatiale ? Briser les règles signifie avant tout faire quelque chose qui n'a pas été tenté auparavant. Certains cinéastes sont dans ce cas de figure : Theo Angelopoulos qui ne fait vraiment pas les choses comme tout le monde (rires) ou encore Werner Herzog. Ces réalisateurs sont considérés comme des révolutionnaires dans la mesure où leurs films sortent de l'ordinaire, aussi bien au niveau formel que structurel. Je ne crois pas pour autant qu'ils partent avec l'idée préconçue de briser les règles, ce qui serait alors très prétentieux. Ils cherchent seulement à exprimer quelque chose et pour cela, ils doivent enfreindre ces fameuses règles. Si c'était aussi simple, tout le monde pourrait faire de même : « Ah ok, j'ai compris, il a brisé les règles, je vais faire pareil pour pouvoir être reconnu en tant qu'artiste » (rires).

 

 

 

Pourtant, il est dit dans le documentaire à un moment donné, que les artistes doivent prendre des risques.
Tout d'abord, ce n'est pas moi qui dis cela car je ne crois pas à ce genre d'affirmations. La personne qui dit cela, Mildred Friedman, est une femme charmante mais elle écrit la biographie de Frank, elle ne définit pas les règles selon lesquelles on peut reconnaître un artiste. Il n'y a que ceux qui ne sont pas des artistes pour vous dire qui sont les vrais artistes et que ces derniers prennent des risques. Je dirais que le plus grand risque que vous prenez en tant qu'artiste, c'est de passer pour un bouffon parce qu'on rit de votre travail, et que paradoxalement, pour tendre vers l'excellence, il faut aussi passer extrêmement près de la médiocrité. C'est une question de nerfs. Il n'y a que vous et votre jugement personnel pour décider à quel moment vous arrêter avant de verser dans la médiocrité. Regardez le musée de Bilbao, il est à deux doigts de ce cas de figure. Ajoutez-y deux ou trois bricoles de trop ici ou là et les gens diront : « Qu'est-ce que c'est que ce truc ? ». Mais ce n'est pas le cas, ce musée est une création brillantissime. Et pourtant, personne n'a dit qu'on pouvait construire un tel édifice. Depuis des siècles nous vivons dans des carrés, des colonnes, des pyramides. Uniquement des formes géométriques qui peuvent être dessinées sur papier. Ce bâtiment ne rentre pas dans ce cas de figure et n'aurait pu être conçu sans l'arrivée de l'outil informatique. De ce point de vue, Frank prend des risques.

 

 

 


Le Musée Guggenheim à Bilbao en Espagne

 

 

Vous demandez également à Frank s'il estime que ses détracteurs ont parfois raison. Vous est-il déjà arrivé de penser la même chose au cours de votre carrière en tant que cinéaste ?
Il y a deux parts en moi qui sont en conflit permanent : celle qui considère que ces personnes ont raison et celle qui considère que ce sont des idiots. Et en fonction des jours, telle où telle partie l'emporte. Vous êtes alors soit complètement démoralisé en vous considérant comme une véritable arnaque ambulante, soit vous vous dites : « Je les emmerde, je me moque de ce qu'ils peuvent bien dire ». C'est faux ! Vous prêtez attention à ces remarques négatives. S'exposer aux critiques revient en somme à vous montrer nu et être jugé sur votre physique. Lorsque les gens découvrent votre film et éclatent de rire devant une scène en s'esclaffant : « C'est ça pour lui une scène d'amour, c'est n'importe quoi ! », vous vous sentez vulnérable comme si cette attaque vous touchait directement. Mais comme le dit Frank : que pouvez-vous y faire si ce n'est continuer à travailler ? Lorsque vous lisez une critique, vous pouvez aussitôt savoir si son auteur est quelqu'un d'intelligent, même si cette personne déteste vos films. Et pour être tout à fait honnête : je préfère une mauvaise critique d'une personne intelligente à une critique dithyrambique d'une personne stupide, car dans ce cas-là, vous pouvez tirer des enseignements de vos détracteurs. C'est un conflit séculaire entre les personnes qui créent et celles qui critiquent.

 

 

 

Mais parmi tous vos films à ce jour, y en a-t-il que vous n'aimez pas ?
Non, aucun. Pour la simple et bonne raison qu'ils sont comme les doigts de ma main ou mes enfants. C'est votre droit légitime de les détester mais ces films sont une partie intégrante de moi. Je ne peux pas dire : ce doigt ne me plait pas, je vais m'en débarrasser. Lorsque je me lance dans un film, je fais avant tout ce qui me plait, que vous l'aimiez ensuite à votre tour ou non. De même, les gens posent systématiquement la question : « Quel est votre film préféré ? » ou encore « Quel film correspond le plus à ce que vous vouliez vraiment atteindre comme objectifs ? ». Je ne peux répondre tout comme je suis incapable de distinguer mes bons de mes mauvais films car ceux qui ont été des flops comme Havana, Bobby Deerfield ou encore L'Ombre d'un soupçon me sont très proches malgré tout. Je ne cherche pas à vous convaincre qu'ils sont bons. Je me contente simplement de vous dire qu'ils sont une partie de moi dont je ne peux me détacher.

 

 

 

    

 

 

Est-ce vous qui avez choisi les films projetés ici à Deauville dans le cadre de l'hommage qui vous est rendu ?
Non car une fois encore, j'aurais sans doute choisi les mauvais, ceux que le public ne veut pas voir (rires).

 

 

 

Comment percevez-vous un tel hommage ?
C'est difficile à exprimer. Vous êtes à la fois embarrassé, excité et déprimé car ce genre de distinction vous est généralement décernée à la fin de votre carrière ou de votre vie (rires). Croyez-le ou non, je refuse la plupart des propositions d'hommage qui me sont faites car ça me rend malade de voir certaines personnes se prendre autant au sérieux dans ces moments-là. Très honnêtement, j'ai accepté cet hommage car c'était un bon moyen de promouvoir ce documentaire auquel je tiens beaucoup.

 

 

Voyez-vous différentes périodes dans votre filmographie ?
Je vois des reflets inhérents aux décennies où ils ont été filmés comme par exemple On achève bien les chevaux qui fait très sixties. Prenez ensuite Le Cavalier électrique 10 ans plus tard avec la même actrice (Jane Fonda, NDR) : l'un est un film pessimiste et l'autre optimiste. La fin des années 60 était une période très sombre, empreinte d'une aura de suspicion tandis que la fin des années 70 était beaucoup plus joyeuse, presque trop même à l'approche des années 80. Mais je ne vois pas de changements majeurs dans mes propres préoccupations : les histoires d'amour et les relations irréconciliables entre un homme et une femme existent depuis la nuit des temps et nous n'avons pas vraiment progressé dès qu'il s'agit de résoudre ces problèmes (rires).

 

 

 

  

 

 

Vos films étaient peut-être plus politiques à vos débuts ?
Tout dépend de la période à laquelle ils ont été réalisés. Les années 70 baignaient dans un climat de paranoïa. Mon dernier long-métrage, L'Interprète, était assez politique. Ces histoires de « climat politique ou social » vont et viennent. Par exemple, je n'avais pas la moindre idée au moment où je préparais Tootsie que Blake Edwards préparait Victor Victoria et Barbra Streisand, Yentl. Pour quelles raisons trois films sur les transsexuels ont-ils vu le jour au même moment ? Parce que c'était dans l'air du temps. L'aspect politique peut ou non s'immiscer dans un film. Tout dépend de l'attention qu'y prête son réalisateur à ce moment-là.

 

 

 

 

    

 

 

Jonathan Demme, qui était présent ici il y a quelques jours, fait la distinction entre un produit et un film. Selon-lui, les seuls qualifiables de « films » sont des documentaires. Partagez-vous ce point de vue ?
À moins d'être l'œuvre de philanthropes, les films qui sont le fruit de l'argent sont effectivement des produits. Aux États-Unis, les seuls « patrons artistiques » sont ceux qui récoltent l'argent… pour eux-mêmes ! Si vous définissez un produit comme quelque chose de conçu par et pour l'argent, alors oui, un film est un produit. Malheureusement ! Ce qui ne l'exclut pas pour autant d'être bon voire même très bon, de devenir une œuvre artistique ou encore d'être bénéfique à l'ensemble de la société. Mais il restera néanmoins un produit car les sociétés qui commanditent ces films ont été créées par des financiers. Messieurs Mayer ou Warner étaient avant tout dingues de l'argent et certainement pas des philanthropes (rires).

 

 

 

Mais pourtant ces films marchent…
Et personne n'a jamais compris pourquoi ni comment. Pour quelles raisons ce cinéma-là a une aura mondiale alors que les autres longs-métrages luttent en permanence pour exister. Le cinéma américain a toujours été le plus « exportable » de tous. C'est sans doute lié au fameux « melting-pot ». Les personnes à l'origine des films ont mis en place tous ces stéréotypes pour toucher le public le plus large possible. C'est pratiquement comme un langage des signes universel : « voici le bon, voici le méchant ». Lorsque vous regardez un long-métrage oriental, vous avez besoin d'un minimum de connaissances sur la culture locale pour pouvoir l'apprécier à sa juste valeur. Ces prérequis ne sont pas nécessaires pour un bon vieux western ou des classiques tels que L'Homme des vallées perdues, Autant en emporte le vent ou que ne sais-je encore.

 

 

Vous avez tourné moins de films au cours de ces dernières années. Est-ce justement dû à une certaine lassitude du système ?
Non. L'une des raisons, c'est que les films que je souhaite faire deviennent de plus en plus difficiles à monter. Je serais sans doute assez mauvais si je devais faire un gros film de SF ou bien nécessitant l'emploi intensif d'effets numériques. J'aimerais apprendre mais je n'y connais rien pour l'instant. Alors entre deux, je m'occupe en produisant des longs-métrages qui me tiennent à cœur, des films dits « d'indépendants », bien que ce qualificatif soit en fait erroné. Ils sont indépendants dans la mesure où ils ne sont pas dotés d'un budget de 100 millions de dollars financé par les majors. Mais ils sont néanmoins distribués par les filiales de ces majors. Ce ne sont pas la 20th Century Fox, Warner Bros. ou encore Paramount Pictures, ce sont Fox Searchlight, Warner Independent et Paramount Classics. Le paradoxe, c'est que pour faire un film, il faut que celui-ci soit distribué, et pour cela, heureusement ou malheureusement, il faut en passer par les majors si l'on souhaite un rayonnement international. La seule marque d'indépendance, c'est donc le budget réduit de ces films dans lesquels vous pouvez alors vous focaliser davantage sur les personnages et moins sur les effets spéciaux et les suites à gogo.

 

 

Vous êtes également l'un des membres fondateurs de la Film Foundation, une association à but non lucratif qui vise à préserver les œuvres cinématographiques ?
À l'origine de cette fondation en 1990, il y avait Martin Scorsese, Woody Allen, Robert Altman, Francis Ford Coppola, Clint Eastwood, Stanley Kubrick, George Lucas, Robert Redford, Steven Spielberg et moi-même. Cette initiative porte aujourd'hui ses fruits dans la mesure où les studios y investissent de l'argent tout comme les sociétés qui fournissent le matériel, tel qu'Eastman Kodak, qui fabriquent désormais les pellicules et les éléments pour stocker les bobines avec des matériaux qui ne se détériorent plus au fil du temps, tel que le milar, ou encore des matrices inusables. Nous sommes désormais capable d'envoyer jusqu'à 20 films par an aux archives nationales. Les longs-métrages sont de formidables documents historiques et nous avons été si négligents par le passé que nombre d'entre eux sont désormais perdus à tout jamais tels que certains films d'Orson Welles par exemple. C'est dans cette optique qu'a été créée cette fondation.

 

 

 

  
  

 

 

Vous connaissez Robert Redford depuis bien longtemps. Envisagez-vous de refaire un film ensemble ?
Nous ferions certainement un film à propos de deux vieux amis car c'est ce que nous sommes dans le privé : un vieux couple d'amis qui aime bien déboucher une bonne bouteille de temps en temps (rires).

 

 

 

Non mais sérieusement ?
Nous n'avons aucun long-métrage de prévu en commun mais ça pourrait être amusant. J'ai toujours voulu faire une comédie et Robert est quelqu'un de très drôle bien que nos films aient toujours été très sérieux.

 

 

Frank regrette de ne pas avoir été peintre. Avez-vous des regrets de la sorte ?
Si je pouvais revenir dans une autre vie, j'aimerais bien être écrivain.

 

 

Vous pourriez l'être dès à présent ?
Je pourrais en effet mais je serais un bien piètre écrivain. J'ai des amis qui sont à la fois scénariste et réalisateur et je les envie car dès qu'ils veulent faire un film, ils n'ont alors qu'à se mettre à écrire. Moi, je dois attendre de tomber sur un bon script ou bien un bon bouquin.

 

 

Qu'est qui vous empêche de franchir le pas ?
Le talent (rires). J'ai les idées mais pas le talent.

 

 

Qui a décidé ça, que vous n'aviez pas le talent ?
J'ai déjà du mal à écrire un speech pour certaines occasions tel que l'hommage qui m'a été rendu ici (rires). J'écris parfois des préfaces de livres mais c'est un travail qui me demande au moins deux mois d'efforts là où d'autres écriraient ça en deux heures.

 

 

 

 

 

Propos recueillis par Stéphane Argentin au cours du 32ème Festival du Cinéma Américain de Deauville en septembre 2006.
Autoportrait de Sydney Pollack.

 

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