Lola et ses frères : rencontre avec le réalisateur Jean-Paul Rouve

Se taper la discute avec quelqu'un comme Jean-Paul Rouve, c'est toujours un sacré voyage. On sait toujours d'où l'on part mais on ne sait jamais où l'on va arriver. Un peu comme son film, Lola et ses frères qui, sous couvert d'une simple comédie, nous apporte beaucoup plus que ça. Logique donc, qu'on veuille en parler avec lui. Et vous allez voir que nous sommes partis très loin, ou très profond. A vous de voir.

EcranLarge : Après Les souvenirs, déjà bien chargé émotionnellement, qu’est-ce qui vous a décidé à écrire cette histoire avec David Foenkinos ?

Jean-Paul Rouve : Je ne sais pas… On voulait parler des relations humaines, des relations frères-sœurs, donc on est parti là-dessus. Quand on écrit avec David, on ne sait jamais où ça va nous mener. C’est pas du tout calibré. C’est avant tout des personnages, des atmosphères, des relations. On avait traité de la transmission parent-enfant-grand-parent, et ça nous intéressait tous les deux de parler de la fratrie. Ce qui nous intéresse c’est de dire « Tiens, ces personnes qui sont ensemble par obligations, seraient-elles amies si elles ne faisaient pas partie de la même famille ? »

Jean-Paul Rouve

EL : Les souvenirs était effectivement dans un axe vertical et là, on se trouve clairement dans l’horizontalité. En quoi ça a décidé de la manière de filmer les personnages, de la mise en scène  ou même de l’esthétique du film ?

JPR : Ça change forcément des choses, parce que là, on est sur des personnes de la même génération. Ça change beaucoup de choses en fait, puisque ces personnes ont le même rythme biologique. Dans ma tête, même si je ne le filme pas comme ça, c’était comme un western. C’est d’ailleurs pour ça qu’il y a beaucoup de longues focales. Il y a un côté Mexican Stand-off qui m’intéressait.

EL : A mon sens, c’est un film qui répond énormément aux Souvenirs. Notamment dans son fond très humain.

JPR : L’autre point commun, mais c’est notre façon d’écrire, c’est qu’il y a beaucoup de non-dits. Le non-dit, c’est très intéressant et c’est très important parce que c’est la vie. Dans la vie, il y en a énormément. On n’ose pas dire des choses, on utilise des paraphrases, on a souvent un vocabulaire beaucoup moins précis et développé que dans les films. Les gens parlent toujours mieux dans les films que dans la vie. Et ça, ça m’intéresse. Je voulais être le plus proche possible de la vie, dans le non-dit, parce que la pudeur, par exemple, c’est un sentiment qu’on aime beaucoup avec David, le mensonge, aussi. J’adore le mensonge au cinéma, c’est très intéressant. Pas le grand mensonge, les petits mensonges de la vie. Et évidemment, de pouvoir mélanger l’émotion et le rire. Quand il y a une situation qui peut être plombante, qu’elle soit désamorcée par du rire. Pour mettre de la pudeur. C’est pour ça qu’on le fait.

EL : Ça reste quand même un film très mélancolique…

JPR : Oui mais c’est un beau sentiment. J’aime beaucoup la mélancolie. C’est très artistique comme sentiment. On la retrouve partout. Et ce n’est pas la nostalgie, nous sommes bien d’accord. La mélancolie, c’est une sorte de sas entre deux états, donc c’est un état flottant. Artistiquement, c’est riche.

EL : Vous pensez que pour faire une comédie vraiment proche de ses personnages et qui traite de l’humain, il faut absolument y injecter cette mélancolie ?

JPR : Non. Je ne pense pas. C’est une façon de faire. Mais c’est vrai que, pour moi, la comédie humaine, qui est différente de la comédie dramatique, pour qui me touche le plus, il y a ça dedans. Toute la comédie italienne des années 50-60, ce n’est fait que de ça. Leurs personnages sont dans la vraie vie, ils ont des métiers, ils sont dans une réalité sociale et économique, dans une réalité familiale crédible. Tout est crédible. Il y a ce parfum de mélancolie qui flotte tout le temps et que je trouve sublime.

EL : Il y a aussi un point commun sur l’aspect symbolique de l’histoire.

JPR : Bien sûr. Je pense sincèrement que les symboles se définissent malgré nous. Quand on écrit avec David, on parle de choses, on fait évoluer nos personnages, on créé des choses, ça avance, ça existe, et quand le travail est pratiquement terminé, les symboles émergent d’eux-mêmes. On ne se dit pas qu’on va travailler sur un symbole précis, c’est l’inverse. Et c’est la meilleure façon parce que c’est comme ça que c’est le plus vrai. Quand les symboles émergent, on peut les travailler et on peut y mettre un peu plus de couleurs ou les atténuer. C’est comme des fouilles archéologiques.

EL : Il faudrait donc creuser pour faire sortir quelque chose…

JPR : C’est ça, et ça sort d’un seul coup. Vous travaillez sur quelque chose, et c’est quelque chose un peu à côté qui sort. Et ça, c’est l’inconscient qui travaille. C’est quelque chose dont je suis très conscient. (sourires) Par exemple, un sujet qui nous intéresse beaucoup et qui est sorti du film de lui-même, un peu malgré lui : On parlait d’horizontalité tout à l’heure. On s’est rendus compte que là, il y avait une sorte de verticalité inversée qui sortait. Dans Les Souvenirs, on parle de la transmission des grands-parents, aux parents puis aux enfants. Une transmission liée sur l’expérience que l’on se transmet. Nous, on a compris qu’il y avait aussi une transmission dans l’autre sens, ce que les enfants nous apportent. Ils ne l’apportent évidemment pas avec leur expérience, mais avec leur découverte. Et ça nous fait grandir nous aussi.

EL : On est quasiment dans de l’alchimie, là, en fait…

JPR : Oui, c’est ça. J’adore ça. C’est exactement ça. On prend de l’eau, du fer, du sel, pour faire de l’or. C’est comme une recette de cuisine mais qu’est-ce qui va sortir de ce plat ? C’est intéressant, non ?

EL : C’est passionnant. Et du coup, enfin c’est ce que le film a produit comme effet sur moi, il touche d’abord le ressenti avant l’intellect.

JPR : Ce que vous dites me fait plaisir parce qu’il n’y a que ça qui m’intéresse. Dans le sens où au scénario, si je veux parler de la mort, on va écrire une scène qui ne parlera jamais de cela directement, qui se passera ailleurs. Tac, le non-dit. Au tournage, les acteurs ne répètent pas. Ils s’installent et ils sortent des trucs. C’est leur instinct qui parle, c’est à lui que je fais appel, je ne fais pas appel à l’intellect. Ils ont réfléchi à leurs personnages, mais c’est l’instinct qui est important. L'instinct est nourri par la pensée, mais on n’intellectualise pas. Au montage, c’est pareil. Parfois, j’ai deux prises de la même scène. Une qui est parfaite sur tous les points et une autre où c’est le bordel. Un problème technique ou il n’y a pas le point. Si celle-là est meilleure, c’est celle-là que je prends. Comme John Cassavetes dans Husbands, il prend la scène où il y a la perche. Parce qu’au montage il avait sûrement plusieurs prises mais c’est dans celle-là qu’il y avait tout ce qu’il voulait. Le reste, il s’en fout. Tout ça fait que ce que vous appelez le ressenti. Dans  La La Land, il y a un plan sur elle quand elle chante dans un casting. La caméra avance sur elle et un moment, il n’y a plus le point. C’est flou. Ils ont dû faire d’autres prises mais c’est celle-là qu’ils ont gardé parce que c’est dans cette prise qu’elle joue le mieux.

[ATTENTION, SPOILERS]

EL : La relation entre les frères et leur sœur est très ambivalente au fond. Le bâton circule entre chacun suivant ce qui leur arrive pour soutenir les autres, mais en même temps on ressent vraiment que c’est elle le noyau.

JPR : Les parents sont partis trop tôt. C’est la petite sœur, elle a 10 ans de moins que les autres, c’est la petite fille arrivée sur le tard. Les deux grands, dans leur responsabilité d’ainés se disent qu’il faut prendre la place des parents. Ils surprotègent leur sœur, ils l’étouffent, sauf qu’ils n’ont ni le caractère ni les épaules pour y arriver. Mais elle, elle l’a. Le personnage de Pauline qui joue ma femme lui dit la phrase la plus importante du film : « T’es une vraie mère pour eux. » Elle est coincée entre deux frères qui la surprotègent et son rôle de mère pour eux. C’est pour ça qu’elle a du mal à s’épanouir. On traite ça avec humour. Quand elle a un mec, les deux autres, c’est deux Siciliens quoi. C’est elle le pivot, c’est elle qui est la plus forte, c’est elle qui gère tout.

EL : On en revient au non-dit, puisque son rôle s’est déterminé à son insu.

JPR : Exactement. Et comme personne ne se parle jamais… La scène emblématique c’est quand mon personnage fait venir son frère, José Garcia, dans sa boutique pour passer par quarante périphrases pour lui faire comprendre le truc qu’il sait. Il ne va jamais lui dire alors que ça prend deux secondes. Mais pour lui, c’est impossible. Ça ne sort qu’à la fin, quand il le lâche dans la voiture. Et c’est intéressant que ça se passe dans la voiture. On avait écrit cette scène en les faisant partir du cimetière et marcher dans la rue. On était en repérages et, sans pouvoir me l’expliquer, je n’arrivais pas à savoir comment je voulais filmer cette scène. Il y avait quelque chose qui n’allait pas. Et puis j’ai compris que, dans la vie, quand tu marches dans la rue, tu ne dis pas ce genre de choses. Alors qu’en voiture, tu le fais. C’est pour ça aussi qu’ils balancent sur la tombe. Pour se dire les choses, ils doivent passer par l’intermédiaire de la tombe.

EL : C’est pour moi, le moment le plus important du film. Quand elle annonce sa stérilité. C’est aux parents qu’elle le fait. Elle ne peut pas le dire frontalement aux autres.

JPR : Impossible. Elle ne peut pas les regarder en face.

EL : Et on voit que même elle, à ce moment précis, elle est obligée de recréer une triangularité, pour se sortir de la conversation et pouvoir le dire.

JPR : C’est ça. Et ce sont des choses qui ont évolué au fil du temps. Quand on l’écrit, on ne l’analyse pas forcément. Au départ, elle disait ça chez eux, je crois. Et pareil, on se disait que ça ne marchait pas. D’un coup, ça s’impose : c’est au cimetière qu’elle le dit, aux parents, et là, tout de suite, ça sonne vrai. C’est évident.

[FIN DU SPOILER]

EL : Ce qui est très marquant avec Lola et ses frères et c’était déjà le cas avec Les Souvenirs, c’est que ce n’est pas un film définitif, c’est un film qui ouvre la porte à une discussion.

JPR : Moi, je ne donne pas de réponses. Je montre des choses, je propose, mais je ne dis jamais que c’est comme ça et pas autrement. Surtout pas ! Jamais juger ses personnages. Jamais. David est comme ça aussi, c’est une façon d’écrire, de parler, de penser même. On ne peut pas écrire ça si on ne le pense pas. C’est impossible.

EL : Dernière question : Qu’est-ce que vous pensez de la comédie française de ces dernières années ?

JPR : Je pense que c’est un genre très fort en France, que l’on est un des seuls pays à savoir vraiment le faire. Ça a toujours existé. Il y a du bon et du mauvais, comme il y a toujours eu en fait. Ce qui me fait marrer c’est qu’aujourd’hui, quand on revoie  La Folie des grandeurs et qu’on trouve ça génial, on oublie qu’à l’époque il se faisait démolir. Faut jamais oublier ça. La comédie, il faut savoir la regarder. Les bonnes comédies se bonifient souvent avec le temps parce que, derrière, il y a quelque chose d’humain. Et l’humain, ça reste. S’il n’y a pas l’humain, ça ne durera pas. Ça peut marcher comme ça, mais c’est vite terminé. Dans les films de ces 15 dernières années, certains resteront. Forcément. Le premier Camping, par exemple, c’est pour moi une grande réussite. Ça raconte des choses sur une époque, sur des rapports sociaux, sur les gens. C’est excessivement bien fait.

Entretien réalisé lors du dernier Festival International du Film de Saint-Jean-De-Luz.