Films

Blade runner – L’image du film (suite)

Par Thomas Douineau
25 mars 2005
MAJ : 21 mai 2024
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Pour ceux qui auraient raté les précédents «épisodes», et notamment le premier chapitre L’Histoire d’un film, retrouvez sur cette page le sommaire de ce dossier et le calendrier de mise en ligne des différentes parties.

II – L’IMAGE DE BLADE RUNNER (suite et fin du chapitre)

          2– Les effets spéciaux. (Fin)

Avant leur départ sur Brainstorm, Trumbull et Yuricich ont supervisé la construction d’une importante miniature que les techniciens appelent L’Enfer. Sous ce nom bizarre se cache le paysage industriel qui entoure les pyramides de la Tyrell et fait l’ouverture du film. Le concept présentait un problème énorme pour le département miniature. Il était hors de question qu’il se mette à la fabrication des usines miniatures par douzaines. Or un soir, Trumbull a pris l’avion et a regardé machinalement par le hublot. Et il raconte que ce fut la révélation ! La ville était toute illuminée, mais on ne voyait que les lumières, les habitations étaient de simples silhouettes à peine discernables. Il a compris alors que L’Enfer, 2019 pouvait se passer de miniatures.

Trumbull suggère immédiatement de créer un paysage à l’aide de simples silhouettes, ayant récemment employé la technique de découpe à l’acide utilisée pour la pyramide. Leur photographe Virgil Mirano prit des dizaines de photos de raffineries et d’usines à partir d’une pellicule noir et blanc à très haut contraste. Après des manipulations en laboratoire, il obtient des photos de raffineries en ombre chinoise qui vont servir pour la découpe à l’acide. Ainsi, l’équipe parvient à récupérer des silhouettes d’usines avec tous les détails (cheminées, les passerelles, etc…), une vraie merveille de précision, sans que le département maquette n’intervienne. Ces silhouettes sont ensuite disposées en perspective forcée sur une large table (de plus en plus petites en s’éloignant de l’objectif pour suggérer la profondeur). Les maquettistes intègrent des centaines de fibres à ce panorama afin de créer autant de sources de lumière. Installée sous la table, une batterie de projecteurs illumine l’ensemble du paysage et simule le halo généré par une grande ville. Pour compléter l’illusion, l’équipe a placé deux photographies de pyramides à l’extrémité du panorama. Comme d’habitude, l’ensemble est filmé sous une fumée très dense. Une ville entière se retrouve ainsi simulée sur quatre mètres carrés.

 

 

Pour les scènes de survol du spinner au milieu de la ville, David Dryer supervise la fabrication de plusieurs rues miniatures représentant les toits et le haut des immeubles. La plupart des maquettes mesurent entre un mètre cinquante et deux mètres. Tout comme pour le paysage de L’Enfer, le détail des immeubles est essentiellement suggéré par l’éclairage interne et les néons. Tous les bâtiments présentent des tubulures et conduites externes selon le principe établi par Syd Mead (du neuf sur de l’ancien, du rafistolage plutôt que de la reconstruction). Les écrans vidéo géants sont créés en traçant des lignes grises sur des plaques blanches réfléchissantes. L’image projetée sur ce panneau se reflétait sur la partie blanche et non sur la partie grise, ce qui provoquait des rainures représentant les centaines d’écrans TV juxtaposés du panneau. Les décors de rue sont eux aussi filmés en plusieurs prises successives : façades, puis lumières, puis projecteurs, puis écrans géants, toujours dans un environnement enfumé.

 

 

 

Bien plus discrètes que les superbes miniatures volantes de ses collègues, les peintures sur verre de Matthew Yuricich (le frère) constituent, aujourd’hui encore, une des plus hautes références en la matière. Il faut dire que l’artiste possède à son actif des monuments du genre comme Planète interdite, Ben-Hur, Soleil vert ou L’Âge de cristal, ainsi que les dizaines de peintures totalement invisibles des Rencontres du troisième type. Dès le départ, Scott dit à Trumbull que toutes les scènes avec les acteurs seront filmées dans la fumée et sous la pluie et qu’il attend de lui que les effets spéciaux aient exactement le même look. Jusqu’alors, personne n’avait imaginé pouvoir réaliser une peinture sur verre dans laquelle il pleuvait. Il faut donc inventer de nouvelles techniques d’expositions multiples pour superposer à la peinture des dizaines d’éléments filmés séparément : des panaches de fumée, des projecteurs animés, et bien sûr, de la pluie dessinée sur des plaques de verre mobiles. Matthew analyse les images « live » et s’aperçoit que la pluie n’est visible que dans les zones éclairées, sous les réverbères par exemple. Sur ses peintures, il prend donc soin de ne superposer la pluie que dans les endroits les plus éclairés de l’image. Le réalisme en est saisissant !

 

 

 

Pour ajouter un peu de vie aux peintures, l’équipe a pris soin d’incruster systématiquement des spinners volants dans l’arrière-plan de l’image. Ils sont si éloignés que des lumières animées suffisent à les représenter à peu de frais. Grâce à des caches classiques, ils peuvent passer derrière des immeubles peints, ce qui donnait une impression de profondeur à l’image. Aujourd’hui encore, on s’extasie sur ce genre de détails, pourtant très «simples» à réaliser et finalement souvent bien plus convaincants que les images de synthèse.

 

 

 

De l’avis général, la plus grande réussite de Blade runner réside dans l’extraordinaire similitude entre les scènes avec acteurs et les scènes à effets visuels. L’extérieur correspond à l’intérieur, le haut de la ville au bas de la ville… Jamais sans doute film de science-fiction n’avait bénéficié d’une telle unité artistique. Décors, maquettes et peintures forment un tout indissociable qui force l’admiration. Je pense qu’il faut voir là la patte de Ridley Scott car il n’y a pas un seul coin de chaque image qu’il n’ait personnellement approuvé. Pendant toute la post-production, il passait des journées entières avec les techniciens, l’œil vissé à la caméra, déplaçant telle maquette de deux centimètres et travaillant sans arrêt l’éclairage. L’équipe des effets spéciaux n’a été que l’instrument qui a concrétisé sa vision. Ridley Scott les obligeait sans cesse à se rapprocher au maximum des images qu’il avait tournées. Effets spéciaux ou pas, leurs images devaient correspondre aux siennes, point par point. Si le résultat est aussi cohérent, c’est parce que Ridley Scott a su leur expliquer sa vision et qu’il a assuré personnellement le suivi de cette vision tout au long de la production.

 

 

 

 

          2– Où la lumière enlève toute intimité…

Les fantastiques décors et le concept du film ne demandent maintenant qu’à s’exprimer sous la lumière. Il faut trouver le type de lumière qui puisse correspondre au monde apocalyptique imaginé, la crédibilité du film en dépendant. C’est ce qu’a réussi Jordan Cronenweth en donnant vie à «L’Enfer de Ridley», expression maintenant consacrée au sein de l’équipe. On n’avait pas vu depuis longtemps une utilisation aussi magistrale de la lumière dans son côté plastique. Elle retranscrit à la fois l’atmosphère claustrophobique du film et le caractère invivable de la métropole. L’absence totale de clarté solaire, la hauteur vertigineuse des immeubles ou enore la pollution empêchent le jour de poindre. Des illuminations artificielles remplacent cette carence et simulent la vie grouillante et désordonnée qui circule dans les bas-quartiers. La lumière, par ses nombreux aspects, montre la suprématie d’un monde d’images. Sa puissance (il n’y a pas de demi-mesures dans son intensité, les lieux sont sombres ou tout d’un coup fortement éclairés) renforce le caractère trouble des lieux. Les lumières criardes nous sollicitent toujours de façon plus pressante. Les lents balayages de faisceaux hypnotiques forcent le spectateur à cligner des yeux, sans doute comme les habitants de la mégalopole, donnant un aspect névrotique et malsain à la ville. L’individu se dissout dans une cité inhumaine et y perd son âme. Son coeur ne bat plus, comme tous les autres, qu’au diapason des lumières de Los Angeles en 2019 : brutales, oppressantes et syncopées.

 

 

La lumière crue n’obéit apparemment ici à aucune logique. Elle trouve sa justification dans les projecteurs multiples des machines volantes, les ballons publicitaires, les multitudes d’écrans géants et les néons publicitaires qui lançent leurs lumières colorées au hasard du décor (hasard très bien étudié par Scott lorsqu’il s’agit d’un clignotement lumineux sur le visage d’Harrison Ford, d’un halo rouge sur Zhora quand elle est dans son champ de tir ou d’un faisceau puissant sublimant Roy avant sa mort). À tout moment, n’importe où, on peut s’attendre à ce qu’un rayon lumineux traverse le champ, débouchant les zones d’ombre. Il n’y a pas une seule image où ne clignotent des lumières, dynamisant chaque plan, participant activement à la vision cauchemardesque orchestrée par Ridley Scott. Qu’adviendrait-il de cette ville si les lumières venaient à s’éteindre ? La population ne semble vivre qu’à travers ces lumières si dérangeantes et pulsionnelles qui donnent à leurs vies un caractère mécanique et éphémère.

Il est aussi intéressant de noter que Ridley Scott s’inspire beaucoup de l’image des grandes capitales du Japon, où se côtoient modernité et civilisation ayant plusieurs millénaires d’histoire (ne rejoint-on pas le concept premier de Blade runner ? Voici le Nouveau-Monde…). Le réalisateur a d’ailleurs signé plus tard un film, Black rain, dont l’action se situe à Tokyo et dans lequel est reproduit le même type de lumière. Mais l’univers de Black rain étant très ancré dans le réel, la lumière sans origine, sans source définie par le spectateur et très artificielle (publicitaire diront certains) me semble beaucoup moins bien fonctionner dans ce film alors qu’elle sert magnifiquement Blade runner.

 

 

Cette lumière très graphique, née des exigences et des origines publicitaires de Ridley Scott, se prête très bien à la science-fiction (le résultat obtenu sur Alien nous en donnait déjà un aperçu). On a beau critiquer les réalisateurs qui viennent de la publicité ou du clip, reconnaissons leur sens aigu de l’image et la précision de leurs cadrages leur permettant d’utiliser au mieux la « matière » lumière. Critiqués en tant que metteurs en scène de l’artifice au dépend d’un vrai scénario, ils offrent pourtant la qualité indéniable d’offrir au spectateur un univers totalement crédible et qui sort le plus souvent de l’imaginaire (Ridley Scott, Alan Parker, David Fincher, metteur en scène d’Alien 3 et dont le Seven a quelque chose de l’ambiance humide et palpable de Blade runner, Jeunet et Caro avec Delicatessen pour les français. Jeunet, qui, comme par hasard a d’ailleurs mis en scène Alien 4. Ces artistes qui ne se sentent à l’aise que dans les mondes recréés de toutes pièces ont finalement le même terrain d’expression !).

 

 

 

Je pense que le débat qui fait rage en France depuis trop longtemps (vous lirez en annexe certains articles de presse peu élogieux sur Blade runner à l’époque de sa sortie) et qui veut qu’une belle image, soignée et travaillée, soit vaine dans le cinéma, car privilégiant la forme au détriment du fond est une aberration lorsque l’on parle de ce médium. Cela reviendrait à s’insurger contre un Vermeer qui aurait trop soigné le reflet subtil sur la boucle d’oreille dans son tableau La Jeune fille à la perle ! Tant que lumière, cadrage, montage donnent du sens aux images et à l’histoire racontée, nous sommes au cinéma. Qu’il soit d’auteur, d’industrie, de divertissement…

 

 

                    

 

 

 

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Retrouvez le sommaire complet et le calendrier de mise en ligne des différentes parties sur cette page.

 

 

©.TD. Septembre 2000. Mise à jour de décembre 2004.

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