Blade runner – L'image du film

Thomas Douineau | 18 mars 2005
Thomas Douineau | 18 mars 2005

Pour ceux qui auraient raté les précédents «épisodes», et notamment le premier chapitre L'Histoire d'un film, retrouvez sur cette page le sommaire de ce dossier et le calendrier de mise en ligne des différentes parties.

II – L'IMAGE DE BLADE RUNNER

          1– Les décors : vestiges de l'avenir.

L'histoire se situant dans un avenir proche de quarante ans, l'équipe de décorateurs doit imaginer l'évolution probable de Los Angeles et de la Terre en général. Car le futur décrit dans Blade runner est complètement ancré dans la réalité. Les techniciens de l'époque sont partis du postulat que la Terre avait colonisé d'autres planètes et que l'essentiel de l'investissement économique et immobilier était désormais consacré à ces mondes extérieurs. En 2019, la Terre est devenue une sorte de laisser pour compte. Faute de matériel et de pièces de rechange, les appareils doivent être recyclés plutôt que changés.

Le principe du « rafistolage » est étendu à l'architecture des bâtiments. On imagine qu'on a bâti du neuf sur de l'ancien. Les vieux immeubles ne servent qu'à habiller le socle des gratte-ciel qui s'élèvent au-dessus d'eux. Partant de là, on peut imaginer que le niveau de la rue est sans doute l'endroit où il fait le moins bon vivre dans cette ville. Le fonctionnement interne de ces constructions repose sur un principe similaire. Les systèmes électriques et la ventilation d'origine ont été progressivement remplacés par d'autres systèmes qui, faute de place, ont été installés à l'extérieur des façades. Ainsi d'énormes câbles et tuyauteries parcourent désormais les façades de tous les bâtiments.

La visualisation de ce concept débute presque par accident. Au départ, le rôle de Syd Mead, brillant dessinateur industriel, se limite à la création d'une vingtaine de véhicules. Selon son habitude, le designer place ses dessins de voitures au sein de décors adéquats, afin de les voir en relation avec leur environnement. Découvrant ces rues futuristes criantes de vérité, Scott décide d'étendre les attributions du designer à l'ensemble du film. Ses dessins constituent une référence essentielle pour la conception des décors, après que leur approche soit considérablement « salie » par Paull et Snyder à la tête de l'équipe décoration.

Les pyramides jumelles de la Tyrell sont imaginées par Douglas Trumbull. Tyrell est un grand magnat de ce monde et la forme d'une pyramide, symbolisant la vie éternelle, le tombeau des pharaons, symbolise très bien le personnage, créateur considéré comme un dieu par les réplicants (Cf : la séquence où il rencontre Roy qui vient le tuer. Il entre d'ailleurs par le biais d'une partie d'échecs, reflet de la réalité où l'humain n'est plus qu'un pion).

De l'avis général, la tâche la plus dure s'avère la création des véhicules. Celui qui reste dans toutes les mémoires est bien sûr le spinner, la voiture volante pour laquelle Ridley Scott ne veut pas de transformation « à la James Bond ». Le premier spinner ressemble à une simple goutte d'eau aplatie avec deux roues carénées à l'avant. Il a l'air totalement artificiel, tout droit sorti de la planche à dessins! Les décorateurs le décorent donc de nombreux sigles et inscriptions diverses du style « Danger : tuyère » ou « Attention : partie mobile » pour casser cette ligne. Mais le look change vraiment lorsqu'ils ont l'idée d'ajouter une batterie de projecteurs et de phares sur le toit, comme sur les voitures de police. Tout d'un coup, le spinner devient complètement crédible. De plus, Douglas Trumbull mit cet élément à profit pour diriger cet éclairage vers la caméra, ce qui éblouit le spectateur et l'empêche une vision nette du spinner. Il n'en est que plus réaliste.

Blade runner réussit à nous montrer un monde d'apocalypse à mi-chemin entre la science-fiction et le Moyen Âge. C'est ce mélange dans les décors qui contribue à nous donner cette impression d'irréalité, de malaise, de nausée. Plastiquement Blade runner est donc une réussite totale. C'est une représentation convaincante de la décadence sociale : poussière et ténèbres, ordures ménagères, espaces très vides ou très encombrés, portails et colonnes monumentaux rongés par la lèpre. On peut se dire que cet univers essentiellement citadin, moisi et délabré ne renvoie à rien sinon une désespérante inutilité.

          2– Les effets spéciaux. (Début)

Pour réaliser les effets spéciaux du film, Ridley Scott se tourne immédiatement vers Douglas Trumbull. Son atelier Entertainement Effects Group est le seul à posséder l'expérience nécessaire pour mener à bien un projet de cette envergure. Il compte à son actif les prodigieux effets visuels de 2001, Rencontres du troisième type et Star Trek. Au moment des faits, Trumbull préparait un film, Brainstorm, dont il devait assurer la réalisation, tandis que son associé de toujours, Richard Yuricich, en était le directeur de la photographie.

 


Néanmoins, les deux hommes décident d'accepter les effets de Blade runner, complètement séduits par l'originalité du projet et la vision de Ridley Scott. Désireux de ne pas abandonner Brainstorm pour autant, ils proposent un marché à Scott : ils s'engagent à préparer tous les effets de son film avant de partir tourner Brainstorm. Avant leur départ de la production, ils auraient nommé une personne compétente pour leur succéder en vue de la réalisation pratique des effets. En fait, ils proposent à la production des effets spéciaux « clés en main », prêts à être filmés par quelqu'un d'autre. Cette personne est David Dryer, un brillant réalisateur de spots publicitaires qui a témoigné par le passé d'une connaissance poussée des effets visuels lors de ses diverses collaborations avec Yuricich. En attendant l'entrée en scène de Dryer, Trumbull et Yuricich rassemblent l'équipe qui a fait des merveilles sur les Rencontres... et Star Trek.

 

Le premier problème fut le budget. La production veut que cette équipe réalise cinq millions de dollars d'effets spéciaux avec un budget de deux millions. Les techniciens convainquent la production d'éliminer la moitié des plans prévus à l'origine, de manière à rendre les effets faisables pour deux millions. Par la suite, elle fut tellement emballée par les premiers résultats qu'elle accepte une rallonge d'un million et demi. Trumbull est l'homme de la situation : en 1972, il a réalisé son Silent running, effets spéciaux compris, pour un million trois cent mille dollars. Malgré tout, la maigreur du budget de Blade runner l'oblige à recourir à des techniques éprouvées les moins coûteuses possibles (peintures sur verre, minimum de prises de vues en miniatures), se dispensant d'innovations technologiques.

 


Douglas Trumbull met tout de suite le chef-maquettiste Mark Stetson sur la fabrication du building de la Tyrell Corporation. Ils ont peu de temps pour réaliser cette miniature, le tournage débutant avec la scène dans le bureau de Tyrell et ils doivent, pour ce plan, projeter l'image de la seconde pyramide sur la baie vitrée, derrière les acteurs. Autrement dit, il faut finir la pyramide pour le premier jour de tournage. C'est Trumbull qui suggére à Scott la forme de la pyramide. L'idée des tours latérales inclinées lui vint en songeant à des bâtiments très audacieux qu'il avait vu à l'Exposition Universelle. Ridley est d'accord avec lui pour supposer que, d'ici à quarante ans, les progrès des matériaux permettraient un tel porte-à-faux. La pyramide terminée mesure trois mètres de large à la base et atteint quatre-vingt centimètres de haut. Comte tenu des angles de caméra prévus, seuls deux côtés de la pyramide sont fabriqués, de même qu'une seule miniature suffit à représenter les deux buildings, grâce à une double exposition
le.

 

Cette miniature bénéficie d'un degré de détail exceptionnel, grâce à une technique inédite : la découpe à l'acide. Le processus consiste à réaliser une photographie en noir et blanc du motif souhaité (en l'occurrence des dessins) de sorte que tous les gris soient éliminés. On ne garde que des silhouettes opaques, le blanc devenant transparent. Ensuite, une société spécialisée applique cette photo sur une plaque de métal enduite d'une émulsion photographique spéciale. Une fois la photo impressionnée par contact sur le métal, la plaque est attaquée à l'acide. Comme l'émulsion impressionnée résiste à cet acide, tout ce qui n'est pas le motif photographié est détruit par corrosion. On obtient donc une forme découpée reproduisant parfaitement toutes les finesses du motif original. Ces découpes délicates ont ensuite décoré les façades de la maquette. Grâce à ce procédé, l'équipe a pu se passer de plusieurs semaines de finition fastidieuse (aujourd'hui, on utiliserait, comme pour les circuits imprimés, la découpe au laser). Très spectaculaire, l'éclairage de la maquette est réalisé de la manière la plus simple qui soit. Un des maquettistes gratte au cutter la peinture des façades de manière à dessiner de petites fenêtres. Comme le matériau est translucide, ces petites ouvertures laissent passer la lumière d'un projecteur placé derrière, créant spontanément des milliers de fenêtres illuminées. Il s'agit là d'un truc classique pour simuler une échelle colossale : ajouter des fenêtres les plus petites possibles. Toutes les miniatures de vaisseaux spatiaux sont réalisées selon ce principe. Je plains le volontaire qui a gratté ces milliers de petits trous minuscules huit heures par jour pendant des mois !

Comme tous les autres modèles réduits du film (spinners, rues…), la pyramide est filmée selon une technique imaginée par Douglas Trumbull sur les Rencontres. Il filme toujours les maquettes dans un studio enfumé (très utilisé aujourd'hui, notamment pour simuler les fonds marins, par exemple dans À la poursuite d'Octobre Rouge ou USS Alabama). Selon sa densité, la fumée restitue parfaitement l'épaisseur de l'atmosphère ou, dans le cas de Blade runner, la pollution atmosphérique. Bien utilisée, elle donne l'impression que l'objet filmé est beaucoup plus gros qu'en réalité. L'effet est particulièrement spectaculaire avec des sujets lumineux : la fumée diffusant les lumières créée un halo des plus photogéniques. Le calcul de base est très simple. Si le sujet est quatre fois plus petit que le modèle réel, l'air autour de lui doit être quatre fois plus dense que la normale pour compenser la différence d'échelle. Or, le seul moyen d'accroître la densité apparente de la densité de l'air est de placer l'objet dans un environnement enfumé. Toute la difficulté est de trouver le bon dosage pour simuler cette densité supérieure.

Figure emblématique du design du film, le spinner n'est réalisé qu'en trois exemplaires différents dont le plus grand dépasse le mètre. Un soin extrême est apporté à la fabrication des modèles réduits du fait qu'il s'agit là des seuls éléments des effets visuels qui apparaissent également dans les scènes de rues avec les acteurs. Après de longues journées de conception, Davis Dryer prend la relève pour filmer les miniatures, poursuivant dans la voie de Trumbull et Yuricich. Or, l'équipe a une véritable aversion pour le tournage devant écran bleu (pourtant technique qui a fait ses preuves sur Star Wars). Leur technique est celle du double passage devant la caméra sous contrôle informatique selon la technique dite de « cache, contre-cache ». Une prise fournit l'image du sujet et la seconde, parfaitement identique, produit le cache du sujet en jouant sur le contraste de l'éclairage (sujet noir sur fond blanc, ou inversement). Du fait de leur éclairage sophistiqué, les spinners exigent bien plus de prises de vue par plan. L'équipe filme une prise avec la carrosserie bien éclairée sur fond noir, puis la même prise avec la maquette non éclairée, mais avec les lumières de bord allumées.

Comme toujours avec les miniatures, on est obligé de filmer séparément la carrosserie et les lumières de bord. En effet, pour avoir la profondeur de champ suffisante, il faut éclairer la miniature avec d'énormes quantités de lumière qui « noient » complètement les petites lumières de bord de la maquette (on peut comparer avec une bougie placée devant un projecteur de stade pour se faire une idée de la différence de luminosité). Grâce à l'ordinateur, on peut programmer la caméra pour qu'elle fasse exactement le même mouvement à chaque prise (système appelé « motion control »), d'abord sur la maquette seule, puis sur les petites lumières seules. On peut ainsi avoir une exposition optimale pour chaque élément et les doser à volonté. Il ne reste plus qu'à superposer l'image des lumières sur l'image de la carrosserie pour que le spinner s'illumine de tous ses feux.

Dans le cas de Blade runner, le dernier passage est effectué sur le spinner entièrement recouvert de…sparadrap blanc. C'est le meilleur moyen trouvé par les techniciens pour créer le cache de la maquette. Totalement blanc, le spinner est filmé devant un fond noir avec le même mouvement que précédemment. L'image obtenue est donc une silhouette blanche coïncidant exactement sur fond noir aux mouvements du spinner « normal ». Le département optique inverse alors en labo le contraste pour générer un cache noir se déplaçant sur un fond transparent. Superposé à l'arrière-plan, ce cache mobile permet d'incruster l'appareil sans que l'on voie à travers. Les scènes de bouchon aérien sont réalisées à l'aide d'un seul spinner filmé avec un éclairage de bord différent. Les techniciens recommençaient les opérations décrites ci-dessus autant de fois qu'ils voulaient de spinners pour les combiner ensuite en une seule image créant l'illusion d'un intense trafic aérien. Un travail de fourmi, extrêmement pointu, qui nécessite patience et précision.

 


 

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©.TD. Septembre 2000. Mise à jour de décembre 2004.

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