Interstellar : le meilleur et le pire de Christopher Nolan, en un film

Retour sur l'odyssée spatiale de Christopher Nolan, avec Matthew McConaughey et Anne Hathaway, entre émerveillement et interrogations.

Comme beaucoup de cinéastes majeurs, Christopher Nolan se devait de se frotter à la science-fiction. Entre The Dark Knight Rises et Dunkerque, il y a donc eu Interstellar, où Matthew McConaughey décolle pour essayer de sauver la Terre, aux côtés d'Anne Hathaway, et en laissant derrière lui les larmes de ses enfants.

Alors qu'il retrouvera une saveur SF plus tard avec Tenet, la rédaction a eu envie de revenir sur cette superproduction qui divise énormément dans l'équipe, et illustre parfaitement les raisons d'admirer ou questionner le cinéma de Christopher Nolan. Place au meilleur et au pire d'Interstellar, aux yeux de l'équipe.

Puisque je te dis que tout a un sens

LE MEILLEUR

BRUTAPOCALYPSE

Un des reproches récurrents visant Nolan serait son incapacité à générer de l’émerveillement, malgré des sujets et des univers appelant “naturellement” à offrir au spectateur de quoi se décrocher la mâchoire. Qu’on abonde ou non dans le sens de cet argument, Interstellar démontre avec brio que l’approche du cinéaste est non seulement parfaitement consciente, mais peut engendrer d’éclatantes réussites, comme le prouve sa représentation de l’apocalypse menaçant la Terre au début du film (et dans sa dernière partie). 

Chez le Britannique, nulle tentative de tirer le cataclysme en devenir vers l’ultra-spectaculaire, ou la destruction. Il préfère transformer subtilement notre représentation de l’Amérique pour donner à sentir l’inéluctabilité de l’écroulement en cours. Tout d’abord, sa caméra s’attache avec précision aux détails : l’omniprésence de la poussière, le retour en force d’un motif ancien, à savoir l’agriculture, lui permettent de monter les États-Unis non pas en proie au chaos, mais à une lente régression. 

Notre monde aseptisé et urbain n’est plus, l’alimentation, autrefois enjeu de productivité et de technologies nécessitant toujours moins d’humain a été bouleversée. Les images agricoles ne sont pas à proprement parler inédites en Occident, mais elles renvoient souvent au passé, et c’est bien le traitement de la caméra, qui enregistre les battements d’un monde à la fois familier et sans dessus dessous. 

Une image qui renvoie au légendaire Dust Bowl et aux conséquences de la crise économique de 1929

Une fois établi que nos repères n’ont plus cours, Nolan peut subvertir encore ces États-Unis affamés en y plaçant des images très fortes comme cette tempête de sable, qui vient interrompre un match dominical de baseball. Soit un des symboles les plus connus et représentés au cinéma de la vie familiale américaine, soudain recouvert par une autre image célèbre, charriant une symbolique tout autre, puisqu’elle est souvent associée aux châtiments divins, mais également à un cinéma dont l’action ne se déroule pour ainsi dire jamais aux USA. 

Réalisateur cérébral, Nolan sait aussi rendre compte d’une autre forme, peut-être plus insidieuse encore, de calamité. Quand Cooper fait face à une enseignante qui lui recrache une propagande étatique délirante, sur un sujet qu’il connaît pourtant parfaitement, le metteur en scène enfonce un ultime clou dans le cercueil de nos sociétés, dont il met en lumière ici combien une crise sévère suffira à abattre leur rapport au savoir et à la transmission. 

En optant pour cette apocalypse à bas-bruit, cette fin du monde qui nous rapproche non pas d’un nouveau big bang, mais bien d’un irrémédiable silence, le réalisateur a opéré un choix aussi fort que ravageur. 

"Tut-tut les rageux, je quitte cette planète pourrie !"

L'ELLIPSE MAGIQUE DU DÉCOLLAGE

Nolan est un réalisateur qui carbure au concept, s'amusant bien souvent à distordre l'espace et surtout le temps, sa marotte la plus évidente. Interstellar étant un film gargantuesque qui sépare après moins de 45 minutes deux arcs narratifs situés à plusieurs milliers d'années-lumière l'un de l'autre, il fallait que la séparation en question marque les esprits. Et le pari est largement remporté.

Les défenseurs des règles de la narration classique aiment tout découper en 3 actes et désigner comme les séquences les plus fortes les instants de basculement entre deux de ces actes. Nolan ne s'esquive pas et s'y confronte avec un brin d'irrévérence, car il fusionne au sein même de ce point de rupture ses longues prémisses et le début des péripéties, ce qui lui permet de souder indéfiniment les deux facettes de sa narration et par la même impliquer émotionnellement le spectateur, perdu au milieu de cette relation père fille et de ces adieux difficiles. Autant d'éléments cruciaux pour le développement de l'intrigue.

Rien qu'une histoire de temps

En accolant avec une telle ellipse le départ et la mise à feu, il définit le monde de Cooper : sa famille. Qu'il la quitte à bord de son pick-up ou d'une fusée ne change pas grand-chose. Le sentiment de précipitation qui s'échappe de la séquence, couplée au long développement explicatif qui la précède, retranscrit également très bien l'urgence de la situation, le manque de préparation physique et psychologique dont pâtissent les astronautes. En tordant un peu une temporalité terre à terre très établie, Nolan pointe du doigt l'importance et la nécessité désespérée de ce grand départ, exigeant bien des sacrifices.

Il annonce également les dilemmes temporels qui vont suivre. Avant de s'étendre de façon très littérale et métaphysique, le temps se resserre au ressenti, comme tout moment qui anticipe l'absence d'un proche. Encore une fois, on retrouve cette volonté de lier les conséquences de l'affect et les problématiques à l'ambition démesurée qui attendant les astronautes. Spoiler : ce sont bien ces mêmes affects qui vont finalement sauver le monde qu'il était si difficile de quitter.

Pire cahier de vacances ever

Techniquement, l'effet est redoutable. Les séquences de décollage, à l'instar des désamorçages de bombe, sont devenues des archétypes souvent appréhendés comme des passages obligatoires ou des parenthèses spectaculaires. Rien de tout ça ici, puisque le cinéaste détourne à son avantage et avec une certaine forme de sadisme le cliché du compte à rebours, plus utilisé pour signifier la fenêtre temporelle bien trop courte dont disposent les personnages que pour créer un quelconque suspens.

Et bien sûr, il y a la musique. Tout dans la scène s'articule autour du son, puisque c'est en mêlant images de la terre et audio du décollage que l'ellipse fonctionne. Et l'usage du majestueux crescendo de Zimmer, écrasant tout comme le temps qui passe, est parfait. Sommant les protagonistes de presser leurs adieux, le thème explose lors du trajet en pick-up, déversant l'émotion de la scène précédente sur le pauvre spectateur au rythme des larmes de Matthew McConaughey. Le morceau débute lors du fameux dialogue avec Murph, incluant de fait cette discussion terrible dans le processus et se coupe net avec le fracas du décollage, figurant ainsi la violence du départ de Cooper. Un sacré morceau de cinéma.

Ne vous retournez pas

L'ÉMOTION CHEZ NOLAN

Christopher Nolan s'est souvent vu reprocher le manque, voire l'absence totale, d'émotions dans ses films au profit de leur impressionnante technicité. Qu'il s'agisse d'Inception, souvent qualifié de trop froid pour émouvoir, de Dunkerque, film de guerre techniquement irréprochable mais souvent critiqué pour ses émotions trop distantes avec les spectateurs, voire de la trilogie Batman, le Britannique a du mal à créer de l'émotion. C'est d'autant plus troublant qu'elles sont au coeur des enjeux et personnages de ses films.

Heureusement, Interstellar est venu réparer ce défaut quasi inhérent au style nolanien. Mieux, l'émotion et les multiples émois provoqués par l'intrigue, le destin des protagonistes ou la musique sont un des points forts du long-métrage spatial. Christopher Nolan réussit en effet, peut-être pour la première fois, à capter les ressentiments, sensations, troubles, passions, bouleversements de chacun de ses personnages comme jamais auparavant.

Dans une interview accordée à Première lors de la sortie du film en 2014, il était d'ailleurs très clair sur l'importance qu'il a donnée à ce point pour son film : "Les spectateurs auront - j’espère - une réponse émotionnelle plus forte à Interstellar que dans mes films précédents. C’est le film où les émotions des personnages sont les plus importantes. Il s’agit d’un moteur essentiel de l’histoire. Et s’il était important de creuser les émotions des personnages, il fallait que ces sentiments soient simples, accessibles. Clairs et compréhensibles. Et ce fut le plus compliqué.

Un lien unique

Parce que ces émotions soulignent les concepts, et le discours scientifique qui se déploie dans les films. Ces discours sont parfois ardus, très compliqués, et je ne voulais pas perdre les spectateurs. Je voulais des émotions évidentes pour que ceux qui ne comprennent pas la partie scientifique puissent suivre et adhérer au film."

C'est ainsi que l'amour, sans aucun doute l'émotion la plus prégnante du film, devient un moteur émotionnel de l'intrigue, celui que se portent les personnages de Murphy et son père Joseph Cooper étant le coeur même du récit (entre autres). Cependant, comme le souligne très justement Nolan, c'est finalement son alliance avec le temps, comme déclencheur de l'émotion, qui ouvre les portes à une avalanche émotionnelle inédite dans la filmographie du cinéaste. En résultent des séquences terriblement émouvantes entre la fille et son père, comme la sublime scène du départ de la ferme ou les retrouvailles centenaires des dernières minutes du film.

Une belle complicité

L'apogée des émotions du film se tient cependant dans cette longue succession de messages que découvre le personnage de McConaughey lors de son retour de la planète Miller (visible ci-dessous). La caméra scrute le visage de son héros terrassé à l'écoute de vingt-trois ans de messages, bouleversé par la perte de ce temps si précieux, découvrant que son fils a trouvé l'amour, eu un enfant finalement décédé, que son père lui aussi est mort et surtout que ses enfants ont le sentiment qu'il a disparu à jamais, voire les a abandonnés, que leur espoir s'est éteint et leur idée de le revoir un jour évaporée. Car oui, Cooper n'a pas répondu pendant 23 ans pour eux, même si cela représente seulement deux heures pour lui.

En quelques minutes, Nolan délivre sûrement la scène la plus déchirante de sa carrière, y déployant l'impuissance de l'homme face au temps et simultanément, le pouvoir de l'amour, des sentiments, sur l'être humain. Une scène intime au concept simple, à la mise en scène discrète et pourtant dotée d'une force émotionnelle exponentielle. Difficile de dire qu'Interstellar manque d'émotions et que Nolan est incapable d'en créer après ça.

LE MONTAGE ALTERNÉ GÉANT

La séquence du décollage, étudiée plus haut, préfigurait la véritable force narrative d'Interstellar, à savoir son montage alterné, qui structure les deux derniers tiers du récit. Le cinéaste est un habitué - que disons-nous - un fan hardcore du procédé, qu'il a déjà apposé sur la quasi-intégralité de sa filmographie, de l'action du climax des Batman à l'ampleur de la bataille de Dunkerque, en passant par l'expérimentation Memento. Nolan aime les montages alternés, capables de mettre en image sa vision d'une temporalité non commune à tous ses personnages.

Dans Interstellar, la technique persiste à ce niveau, confrontant perpétuellement la rapidité du temps du côté de chez Cooper et la trop lente agonie de la Terre. D'ailleurs, c'est quand il revient de la planète aux vagues et qu'il se confronte à la vie accélérée de ses enfants qu'elle débute officiellement, donnant à voir ce qu'il s'est passé sur Terre pendant ces péripéties chronophages. À partir de là, tout le long-métrage va construire son récit sur ce principe, jusqu'à la conclusion, qui lie les deux espaces-temps.

Dropkick Murphy

Mais contrairement à Memento où à Dunkerque, où l'utilisation du montage alterné tient plus de la recherche conceptuelle, Interstellar est un film qui s'articule intégralement autour de la relation entre les deux personnages principaux. Et le montage s'en imprègne totalement. Il est déjà complexe de construire un film aussi long et ambitieux sur ce seul principe (l'autre grand tour de force en la matière étant Cloud Atlas), mais le faire en confrontant en permanence ces deux points de vue aux antipodes demande une maitrise scénaristique et du montage à toute épreuve.

D'autant plus que, comme le décrit le chef monteur Lee Smith à Moviola, le film parvient toujours à se relancer, et lorsqu'un dialogue intervient, il est souvent suivi par une action, que ce soit sur Terre ou dans l'espace. C'est là tout le principe de l'expérience: mettre sur un pied d'égalité les évènements terrestres et extra-terrestres, autant au niveau de l'avancée de l'intrigue que de l'implication émotionnelle. Le montage proposé se saisit de cette ambition avec dextérité, sautant sans cesse d'espace en espace sans jamais perdre son spectateur, et plus impressionnant encore, sans jamais dévaloriser un des deux décors.

Elle a du flare

Si on entend jamais dans le film un personnage clairement énoncer une niaiserie du style "c'est l'amour pour ta fille qui a sauvé le monde", le montage du film remplit ce rôle, signifiant par son parallélisme que c'est bien cette relation, qui, pour nous et les humains du futur, permet la fameuse séquence finale. Séquence où, comble de cinéma, les deux arcs narratifs alternés et aux temporalités différentes se retrouvent dans le même plan et interagissent entre eux. Conceptuellement, c'est sacrément gonflé.

À travers cette séquence, Nolan théorise sa vision du cinéma comme une matière scientifique, puisque le montage alterné devient une réalité physique, et un super-pouvoir humain insoupçonné. Une sacrée déclaration de cinéphilie en sous-texte, donc, pour une scène visuellement impressionnante, véritable point d'orgue (sans jeu de mots) de la structure visuelle du long-métrage.

Le 5ème élément

LA MUSIQUE

En 2014, la relation entre Hans Zimmer et Christopher Nolan est d'ores et déjà une histoire d'amour pérenne et solide. Exception faite de l'absence du compositeur sur Le Prestige, le duo collabore depuis Batman Begins et ne s'est pas séparé une seconde depuis, Zimmer ayant également bossé sur certaines productions du cinéaste (Man of Steel, Batman v Superman : L’Aube de la justice). Après avoir marqué les oreilles de millions de spectateurs avec la trilogie Batman puis les sublimes partitions de Inception (notamment le morceau Time), Hans Zimmer était cependant attendu au tournant avec Interstellar.

Très souvent pointé du doigt pour conserver des notes, tonalités et instruments similaires entre ses compositions (certains morceaux de Inception et 12 Years a Slave sont quasi-identiques), on pouvait craindre de la bande-originale d'Interstellar un certain air de déjà vu, trop peu marquante et pas assez innovante. Force est de constater qu'au contraire, la musique composée par Hans Zimmer est unique et grandiose, et a surtout une place à part entière dans le film.

On est sûr qu'il écoute la musique dans son casque

En effet, la bande originale a été en partie composée avant même l'écriture du scénario du film, Nolan écoutant un des morceaux en fond pour coucher sur papier l'histoire de son film SF. La relation intrinsèque de la bande originale et de l'histoire a donc toujours existé, d'autant plus que la musique a notamment été composée sur une note d'intention très courte et concise de Nolan à Zimmer : "ce que signifie être père". De là, le lien entre la puissance de l'intrigue, de la relation père-fille au centre du récit et de l'impact de la musique sur celle-ci est évident.

Difficile de résumer tout cela en quelques mots, cette bande-originale détenant tant de morceaux anthologiques : le spirituel Dreaming of the Crash, la montée en puissance de Stay, l'aventureux Cornfield Chase, le mystérieux Dust, le bouleversant S.T.A.Y.... Une chose est sûre, en s'appuyant à la fois sur d'énormes notes d'orgue et de petites touches de claviers électroniques, d'immenses crescendos cuivrés et des bruits de la nature, la partition de Zimmer permet d'accompagner majestueusement les moments intimes de ses personnages tout comme les instants les plus spectaculaires, jonglant parfaitement avec les émotions de l'apaisement et la contemplation aux craintes et doutes.

Le morceau le plus marquant reste sans doute l'imposant Mountains survenant sur la planète Miller. Avec ses cliquetis, son tempo colle parfaitement à l'intrigue et à l'empressement envahissant les personnages devant leur mission. Le passage du temps et son importance sont intensifiés par son accélération crescendo jusqu'à l'arrivée tonitruante de cet orgue surpuissant accompagné de choeurs annonçant un déluge pour les personnages (une immense vague hostile) et les spectateurs (une immense vague d'émotions). En résulte, un moment d'une intensité remarquable et globalement un grand instant de la bande originale obsédante et colossale composée par Zimmer.

L'orgue arrive

UN BEAU BALLET SPATIAL

Combien de fonds d'écran Interstellar a-t-il investis ? Il faut dire que les errements aux confins de l'univers où circulent des vaisseaux perdus dans l'immensité du vide inspirent un peu plus que les plaines au vert suspect de Windows, en provenance directe de la Picardie photoshoppée. Si le look général du film est particulièrement soigné, que ce soit dans cette vision d'une humanité poussiéreuse ou dans la caractérisation de la planète blanche, dont l'âpreté émerveille avant d'épouvanter, ce sont bien les paysages... interstellaires qui impriment le plus durablement la rétine.

À l'origine de tout ça, il y a le physicien Kip Thorne, déjà affilié au projet à l'époque où Steven Spielberg devait encore le réaliser. L'homme de science a garanti l'authenticité physique de l'ensemble, tout en y distillant des théories diverses sur la représentation de certains astres. L'entrée dans le trou de ver est aussi visuellement inédite que la modélisation du trou noir, véritable vision d'artiste appuyée par des fondements scientifiques.

Soleil noir

Le travail phénoménal de Thorne, ayant accompagné l'intégralité du processus de fabrication du film, est surtout un travail de vulgarisation, une manière de rendre accessible à travers le long-métrage des concepts très hypothétiques et difficilement représentables. Mais c'est bien Nolan et son génial chef opérateur Hoyte Van Hoytema qui permettent à ces visuels déments de faire sens, d'émerveiller et d'impressionner, en faisant virevolter en leur sein une bande d'humains, en guise de référent.

S'en suivent des ballets spatiaux de toute beauté, des images uniques montrant la capsule Endurance voguer au milieu d'astres aux proportions incommensurables, dans un spectacle de tous les instants. Le fragile matériel voltige et branle dans quelques séquences ultras tendues, que ce soit lors de l'entrée dans le trou de ver ou pendant la scène de l'arrimage. Cette dernière ne manquera pas de marquer au fer rouge ses spectateurs, grâce à une gestion du suspens qui arrive à point nommé pour conclure une longue descente aux enfers (celle du personnage de Matt Damon), des effets spéciaux très bien dosés et le morceau le plus épique délivré par Hans Zimmer : No Time for Caution.

Bien plus qu'une cerise sur un gâteau intersidéral, c'est la consécration d'un mode de représentation alliant l'épique, le visuel et le scientifique dans un cocktail qui scotche tout le monde sur son siège, des deux côtés de l'écran. Quoi qu'on pense d'Interstellar, les tournoiements de la navette cherchant à s'arrimer en urgence et les panoramas d'un autre monde auront posé leur empreinte sur l'histoire de la science-fiction.

Navette spéciale

ORGANIQUE FICTION

On l’aura dit et répété, la volonté de l’artiste de n’avoir recours au numérique qu’en cas d’absolue nécessité confère à son cinéma des propriétés esthétiques autrefois banales, mais désormais exceptionnelles : une photographie et des textures analogiques, organiques. Un choix esthétique qui préside également à la fabrication d’Interstellar, l’inscrivant dans le canon plastique aisément reconnaissable de son auteur. 

Mais cela à un autre effet, beaucoup plus intéressant et original que le simple alignement sur les marottes visuelles de Christopher Nolan. Avoir à même le plateau ses vaisseaux spatiaux, combinaisons, robots, environnements, gadgets et accessoires transforment logiquement la mise en scène, décuple ses possibles, son rendu, à tel point que le film marque une profonde rupture dans le cinéma de Nolan. 

Jusqu’à présent toujours appuyé sur un montage assez intense, voire frénétique, le metteur en scène change ici son braquet d’épaule. Mal à l’aise avec le mouvement ainsi que la gestion de l’espace lors de ses scènes d’action. le réalisateur a également pris l’habitude d’utiliser des artefacts de montage pour articuler ses ellipses, notamment pour les scènes dont il a du mal à organiser les entrées ou sorties de champ. Sans doute désireux de se dépasser, mais aussi ultra-stimulé par les décors formidables qu’il fabrique et habille, l’artiste va grandement dépouiller sa mise en scène. 

Quand tu comprends qu'il va vraiment falloir tourner avec de grosses vagues

Pour la première fois, les plans durent, et la grammaire de son cinéma évolue nettement. Avec tous les éléments à sa disposition, le cinéaste peut donner une ampleur bien plus grande qu’à l’accoutumée à son découpage, et profiter de certains mouvements “indispensables”, notamment ceux des vaisseaux, pour reconfigurer sa gestion des mouvements d’appareil. 

Cela n’a l’air de rien, mais ce substrat science-fictionnel métamorphose littéralement son approche du médium. Et à la réflexion, c’est évident, tant on imagine que le ressenti est différent immergé sur un plateau reproduisant une aventure spatiale, plutôt que dans les entrepôts ou couloirs d’hôtel d’un Inception. D’ailleurs, on peut se demander si les effets de cette révolution stylistiques ne vont pas aller bien au-delà d’Interstellar, tant le filmage de Dunkerque cherche lui aussi l’ampleur, le déploiement qui pouvait faire défaut à certains de ses précédents travaux. 

"Bon bah go poursuivre un drone sans cascadeur, ma gueule"

LE PIRE

LA MORT DE DOYLE

Chez Christopher Nolan, le nul est souvent dans le détail, et la mort du personnage incarné par Wes Bentley en est la plus belle démonstration. Le drame a lieu sur la planète-océan, où Cooper, Brand et Doyle se posent. L'heure (ou plutôt la minute) est grave, puisque chaque seconde passée ici est lourde de conséquences, vu la proximité de la planète avec le trou noir, et le temps qui s'écoule différemment.

Bien sûr, rien ne se passe comme prévu : ils trouvent seulement l'épave du vaisseau de Miller, et réalisent très vite que d'immenses vagues balayent la planète, et vont les engloutir d'ici peu. Le temps que Cooper ne comprenne l'horreur imminente, Brand a déjà décidé de foncer vers un morceau d'épave, sur laquelle elle tombe et reste bloquée. Doyle envoie le robot CASE pour l'aider, la ramener au vaisseau, tandis que la vague se rapproche... et emporte finalement le second rôle.

Le Prestige : être coincée par magie sous un morceau d'épave pourtant lourd

Beaucoup de questions. Comment Amélia a-t-elle trouvé le moyen de bloquer sa jambe sous l'épave, simplement en tombant dessus ? Si le morceau de métal est lourd au point que seul CASE peut le soulever, comment a t-elle pu se coincer dessous ? Et comment croire une seule seconde à la mort de Doyle, qui arrive près de la porte du vaisseau avant Amelia, et semble attendre d'interminables secondes avant d'essayer d'entrer ? N'aurait-il d'ailleurs pas été logique que le gentil CASE fasse passer l'humain avant lui ?

Bien entendu, ce type d'incohérence est légion dans les blockbusters, soumis à un cahier des charges. La mort est importante pour gravir les échelons du spectacle et faire grimper les enjeux, et les personnages secondaires sont la chair à canon de la dramaturgie hollywoodienne. Mais ici, au-delà de l'écriture défaillante (Amelia semble perdue vu la distance, mais Doyle est tué alors qu'il était tout proche : la tension et le faux suspense priment sur la logique la plus simple et limpide), le montage est à blâmer, tant il étire longuement les instants où Wes Bentley est posté à la porte. C'en est presque comique, tant le pauvre homme semble attendre la fin, comme un figurant.

C'est peut-être un détail dans l'architecture globale d'Interstellar, mais c'est un moment majeur dans les premiers pas cosmiques des héros. Et il traduit combien Christopher Nolan peut sembler délaisser des éléments pourtant importants. Ce qui amène la question terrible : si le meilleur et le pire se côtoient parfois dans ses films, est-ce que la part d'accidentel est dans le raté, ou l'excellence ?

"Faut avoir un Oscar pour survivre, déso"

LE FILS MAL-AIMÉ

Autre grand problème de fond : Cooper a-t-il un problème avec son fils Tom, incarné jeune par Timothée Chalamet puis plus âgé par Casey Affleck ? Toute l'histoire est articulée autour de sa relation avec sa fille Murphy, interprétée par Mackenzie Foy, Jessica Chastain et Ellen Burstyn. Du début à la fin, c'est elle qui sert de centre gravitationnel au héros. L'accent mis sur leur lien est certes justifié, puisque Murphy et son père vivent avec la douleur de leur séparation empêchée, que ce traumatisme les poursuit tous les deux à travers le temps et l'espace, et qu'ils partagent la même passion des étoiles.

Reste que Cooper (et donc le récit) semble réellement mettre de côté ce fils, sans aucune raison valable vu le temps qui passe et la distance vertigineuse. Impossible de ne pas comparer les deux enfants, et constater la différence. Tom continue à envoyer des messages à son père, mais c'est bien la vidéo de Murphy qui attire l'attention. Tom reste attaché à la terre, mais sa soeur a repris le flambeau de leur père, assurant un lien intangible mais profond entre eux. Tom perd un enfant, atteint par le mal terrien, mais il s'accroche tellement à la ferme qu'il met en danger sa famille, jusqu'à ce que Murphy vienne les embarquer. Tom s'énerve contre elle et tape Getty, mais elle a trouvé la solution pour sauver le monde.

Ce désintérêt pour Tom est si évident que le film l'éjecte après cette scène, et qu'il ne sera plus mentionné par la suite, clôturant Interstellar sur Cooper, sa fille, sa copine Amelia, et l'importance-la magie de l'amour. Tant pis pour Tom, qui a pris la poussière dans son coin. Que Christopher Nolan ait préféré centrer Interstellar sur la relation père-fille n'est pas un problème, et c'est d'ailleurs magnifique à l'écran. Mais difficile de comprendre pourquoi il a gardé ce personnage du fils, ouvrant la brèche à pas mal d'interrogations, là où un membre de la famille moins intime (un oncle, un cousin...) aurait pu remplir ce rôle sur Terre, et expliquer l'importance de Murph.

"C'est comme ça ta relation avec Ben dans la vie ?"

LA SURPRISE MATT DAMON

La présence de Matt Damon n'avait pas été cachée : il a officiellement rejoint le casting fin 2013, pendant le tournage, et pour un petit rôle inconnu. Le fait qu'il soit absent de toute la promo a bien sûr posé des questions, et nourri des théories. Pour ceux qui l'attendaient avec curiosité, son apparition au bout de 1h35 de film environ a donc dû être amusante.

Mais au-delà de ce faux secret (et nul doute que Nolan aurait certainement préféré le garder jusqu'à la sortie), l'apparition d'une telle star, au bout de si longtemps dans le film, peut poser quelques problèmes. Matt Damon qui débarque au bout de 1h35, ça attire l'attention, ça soulève des questions, et ça créé une attente. C'est comme un petit trou noir, qui redirige aussitôt la lumière.

Le bon côté, c'est que choisir cet acteur-bon samaritain pour incarner l'ennemi inattendu a certainement étonné. Le mauvais, c'est que tout le monde avait conscience que Damon n'était pas là pour rien. Imaginons un instant que Nolan ait casté un acteur moins connu et reconnu. Imaginons même qu'il ait inversé les rôles de Wes Bentley et Matt Damon - parce que la star qui meurt ainsi sur la planète-océan, ça aurait été un choc. La découverte de Mann sur la planète glacée aurait alors simplement marqué l'apparition d'un second rôle, et toute l'attention serait restée sur l'exploration des lieux, avec la mauvaise surprise à venir.

Pas seul et pas sur Mars

Nolan n'a évidemment pas choisi Matt Damon pour rien, et son intention était bien d'avoir un acteur connu pointer le bout de son casque dans la dernière partie de l'aventure. Il comptait sur l'aura sympathique du héros de Seul sur Mars pour piéger le spectateur, comme expliqué à l'époque à Inquirer :

"J'ai imaginé le docteur Mann un peu comme dans Au coeur des ténèbres de Joseph Conrad. Il y a Kurtz, ce personnage dont vous entendez parler. Tout le monde dit, 'Il est super, peut-être que vous pourrez le rencontrer'. J'aimais vraiment l'idée que le public se dise, en le voyant, 'Oh c'est Matt Damon. Tout va bien se passer'. (...) Matt a cette capacité fantastique à projeter l'intégrité et la chaleur humaine. Donc il apparaît dans le film, il a un plan, tout va bien se passer. Qu'on réalise qu'il est un être humain fragile, sujet à la lâcheté et toutes les faiblesses qu'on a tous... il a adoré ce défi. J'ai adoré ce qu'il en a fait."

Cette idée a du sens. Néanmoins, cela va de pair avec le poids à l'image de Matt Damon, qui crée un événement dès son apparition, et peut potentiellement créer un décrochage. Ce n'est plus la promesse d'une planète habitable, d'un el dorado alien, mais d'un rôle qui va compter. Et même si sa trahison surprend, l'attention était déjà bien (trop) sur lui.

Matt Damned

LA FIN PAS FINE