Critique : Sueurs froides

Guillaume Meral | 5 novembre 2012
Guillaume Meral | 5 novembre 2012
Véritable pierre angulaire d'une filmographie pourtant pas avare en pépites en tous genres, Sueurs froides (alias Vertigo) constitue un cas à part dans la carrière de l'un des plus grands réalisateurs du XXème siècle. Difficile en effet de ne pas tomber dans le verbiage ampoulé lorsqu'il s'agit de parler de l'un des films les plus analysés de toute l'histoire du cinéma (et qui vient récemment de ravir à Citizen Kane le titre du « meilleur film de tous les temps » ), cité et (parfois copié) par un nombre incalculables de cinéastes (de De Palma à Verhoeven), autopsié par plus de la moitié des universitaires, et disséqué jusqu'au plus petit photogramme dans toutes bonne école de cinéma qui se respecte. Bref, aborder Sueurs Froides aujourd'hui, cela revient à paraphraser inévitablement tout ce qui a déjà pu être dit sur le sujet, tant l'on pourrait croire que ce monument du 7ème Art ne recèle plus de secret pour personne, à force d'avoir vu le moindre détail de sa splendide anatomie exposée aux yeux des cinéphiles en émoi. Mais comme c'est le cas avec les grands films, leur richesse provient au moins autant de leur ressorts analytiques que du plaisir toujours renouvelé s'accompagnant de leur redécouverte.

Revoir Sueurs froides , c'est se rendre compte du nombre d'informations véhiculé de manière totalement implicite par un découpage d'une virtuosité indécente, prompt à renverser l'empathie du spectateur en un raccord, ou d'éclairer la psyché d'un personnage sous un angle inédit au détour d'un changement de valeur de plans. Ainsi, plus encore que la structure atypique de son scénario, c'est cette maitrise sans pareil du langage cinématographique qui permet au cinéaste de transgresser la teneur archétypale de son récit à travers la mise en exergue de la faiblesse de son personnage principal. Incarné par un James Stewart véhiculant avec parcimonie les failles de son personnage au point de progressivement transformer son flegme apparent en fragilité à fleur de peau, Scottie est présenté d'emblé comme un homme instable, dont la propension à se laisser emporter par ses émotions le condamne inexorablement à entraîner son entourage dans sa chute. Un entourage que sa qualité d'ancien détective n'aide en rien à percevoir sous son véritable jour, si l'on en croit son inaptitude à décrypter les émotions de ses interlocuteurs. D'où des scènes d'expositions fondées sur la dichotomie opposant le regard de Scottie à celui du spectateur, dont la déduction intuitive de la vérité des rapports de force se jouant à l'image s'avère inversement proportionnelle à la cécité du héros les concernant.

Ainsi, qu'il s'agisse des sentiments de Marjorie à son égard ou de l'ambigüité d'Helster, toutes les cartes sont données au public pour que celui-ci assimile la distribution des rôles sous-jacente à leur formulation orale (c'est-à-dire par l'image, les compositions de plans riches dont bénéficient les secondes rôles en révélant davantage sur leur caractérisation que toute autre chose) et, par extension, l'incapacité du personnage à comprendre ce que lui parvient pourtant à percevoir. Un parti-pris accentué par un cadre aménageant souvent à Scottie des axes plus dégagés que deux de ses interlocuteurs, comme pour mettre en exergue son incapacité à appréhender le monde qui l'entoure. En faisant de son héros un homme qui ne sait pas voir, Hitchcock indexe le contenu archétypal de son film sur les carences de celui-ci, exacerbant certaines figures inhérentes au genre (l'histoire d'amour entre le privé et la femme fatale) afin d'emporter leurs substances dans les flots tumultueux d'une obsession dévorante.

On a beaucoup disserté sur la place occupée par Sueurs froides dans ce qui fut appelé la modernité cinématographique, notamment à travers le regard empli de désespoir lancé par Kim Novak à la caméra. Or, si modernité il y a, c'est surtout dans la propension du réalisateur à traiter la notion même de représentation à travers le regard de son personnage principal, et notamment de l'amour comme fruit d'une construction mentale idéalisée. Si la plupart des meilleurs films d'Hitchcock reposent souvent sur des histoires d'amour contrariées, Sueurs froides autopsie le bien-fondé de ce sentiment lorsque celui-ci se retrouve prisonnier du fantasme d'un personnage. A l'instar du Norman Bates de Psychose en somme, dont le personnage de Scottie peut se voir comme un double mono obsessionnel, tant les deux partagent une spontanéité impatiente du sentiment et une incapacité à l'ajuster à la réalité de la personne concernée. A ce titre, le dispositif de mise en scène introduisant le héros au personnage de Madeleine condense à lui-seul tout le propos du cinéaste. A travers la propension immédiate de James Stewart à ériger Madeleine en tant qu'icône d'un fantasme construit sur le jeu de pistes qu'il est amené à suivre scrupuleusement, Hitchcock met autant en exergue les ficelles de la machination dont il est la victime que son aveuglement devant l'artificialité de la figure à laquelle il succombe. Ainsi, la scénographie se dessinant dans le jeu de surcadrages, ou les raccords soulignant l'intensification de l'obsession de Scottie pour une silhouette qu'il ne perçoit que par fragments, constituent autant d'indicateurs contradictoires chevillant le regard du spectateur au point de vue déformé de celui-ci. La perversité du retournement de situation ne s'en retrouvera qu'accentuée, lorsque le personnage enfermé dans sa psychose entrainera l'objet de son affection dans sa chute. Les audaces formelles tant commentées du film participent à la matérialisation de ce crescendo infernal, ponctué de ses célèbres points paroxystiques, tel ce travelling circulaire chevillant la réalité du décor à l'exacerbation du fantasme des protagonistes.

Dans ce contexte, le regard-caméra lancé par Kim Novak se présente comme le geste annonciateur de son enferment imminent dans les murs que le fantasme du héros s'apprête à ériger autour d'elle (« Ne pouvez vous pas m'aimer pour moi ? » lui implore telle à plusieurs reprises). Effriter le quatrième mur pour conférer une résonnance hyperbolique à un cri muet, appel à l'aide lancé au vide, qui arrive par inadvertance aux oreilles du spectateur omniscient, mais découvrant son impuissance devant les règles régissant cette cage dorée qu'incarne l'écran de cinéma. Ou comment mettre en exergue l'un des paradoxes les plus remarquables du 7ème art : regarder au point d'observer l'âme d'une personne momentanément délestée de ses oripeaux fictionnels, sans pouvoir intervenir sur le cours d'une destinée appellée à embrasser la tragédie.

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(4.8)

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