Critique : Salomé

Francis Moury | 2 mars 2010
Francis Moury | 2 mars 2010

Tourné par William Dierterle entre le film noir Turning Point [Cran d'arrêt] (USA 1952) et le plastiquement beau film d'aventures Elephant Walk [La Piste des éléphants] (USA 1954), Salomé est un passionnant exemple d'adaptation par Hollywood d'un fait célèbre du Nouveau Testament en grand spectacle. Valeur philologique, historique vont de pair avec la grande beauté plastique et le soin méticuleux apporté au moindre détail. Et l'essentiel est pourtant changé mais d'une manière qui laisse une impression tout aussi forte que dans l'histoire rapportée.

 

Alors que Salomé est, dans les Évangiles, le simple instrument érotique d'un assassinat déterminé par sa propre mère, elle se convertit ici au christianisme et son innocence ne cesse de lui être restituée par le scénario, du début à la fin du film et d'une manière qui va crescendo. En somme, on lui accorde une personnalité autonome et vivante, capable de choix, d'évolution et elle est si bien écrite qu'on y croit sans peine. D'autant plus que la plupart des faits rapportés par les Évangiles relatifs à l'intrigue sont très scrupuleusement respectés, qu'ils soient filmés (la danse des sept voiles) narrés (le baptême de Jésus par Jean) modifiés mais d'origine exacte (Jean, en prison, envoya des messagers vers Jésus mais aucun d'eux n'était un centurion romain converti) selon les cas. Il suffit de deux ou trois idées novatrices pour bouleverser la psychologie des personnages et leur assise dans l'histoire religieuse comme dans l'histoire générale. La véritable reine Hérodiade ne se souciait probablement pas davantage de sa fille qui lui devait obéissance que de Jean Baptiste qui avait le tort à ses yeux de la vexer régulièrement en public. Ici Hérodiade est d'abord une reine soucieuse de conserver la couronne... afin de pouvoir la transmettre à sa fille. Quelle transformation ! In extremis, après la décapitation, sa démente satisfaction laisse transparaître l'impression originelle qu'elle a toujours produite à la lecture des sources. Mais tout le reste du film contredit avec une surprenante originalité ce dernier instant. Hérode Antipas comme saint Jean-Baptiste sont pour leur part conformes aux traits qui les peignent. Aussi bien Jean Steinmann, St. Jean-Baptiste et la spiritualité du désert, éd. du Seuil, coll. « Maîtres spirituels », Paris 1955 que Daniel-Rops, Jésus en son temps, éd. A. Fayard, coll. "Les grandes études historiques", Paris 1957 s'accordent relativement sur la psychologie, les discours et  l'apparence physique de Jean. Ils s'accordent aussi relativement sur le Hérode incarné par Charles Laughton, qui croyait très probablement à la nature messianique de Jean-Baptiste et qui répugnait à son exécution. Restent à considérer historiquement les deux civilisations au sein desquelles naît le christianisme : la civilisation juive et la civilisation romaine. Le gouverneur romain Ponce Pilate est campé d'une belle manière, énergique mais lucide tandis que Claudius est plausible bien que un peu trop providentiel relativement à Salomé. Les conseillers d'Hérode mais surtout le Sanhédrin qu'il consulte au cours d'une séquence assez belle, demeurent fidèle à l'esprit pharisien qui s'opposait vivement à la genèse christique qu'avait préparée Jean-Baptiste d'une manière foncièrement opposée à leur propre attente.

 

Il faut noter enfin le thème de l'inceste redouté durant tout le film, et dont pourrait être victime, à mesure qu'elle prend conscience de sa situation, Salomé. La mort de Jean-Baptiste coïncide avec la sauvegarde de Salomé mais le thème lui-même est une sorte de contrepoint obsessionnel à celui de l'avènement du Christ préparé par Jean-Baptiste. Pour une superproduction religieuse hollywoodienne de cette époque, l'ensemble est d'une virulence rare, supérieure encore à celle des péplums religieux de Cecil B.DeMille, déjà exploités avant 1953. Le scénario conserve non seulement une grande partie de l'esprit original des récits testamentaires mais encore un peu du sulfureux qui émanait de la pièce de théâtre d'Oscar Wilde traduite et adaptée en opéra par Richard Strauss vers 1890.

 

Un mot enfin sur la séquence spectaculaire de la danse qui demeure le point nodal de la narration, celui vers lequel l'ensemble du suspense converge. On peut l'analyser un crayon à la main mais sa réalisation comme sa vision produisent un effet profondément supérieur à l'idée qu'on peut en avoir à partir de sa construction sur le papier d'un quelconque story-board. C'est aujourd'hui devenu, outre le plaisir procuré par son efficacité au premier degré, un pur objet esthétique d'histoire du cinéma, fascinant par sa multidimensionnalité (on y mélange les danses, les temps et les civilisations en une seule séquence) et qui semble avoir traversé le scénario lui-même, en demeurant le secret accomplissement.

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