Critique : Riviere noire (La)

Créé : 31 août 2007 - Francis Moury
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Kuroi kawa [Rivière noire] (Jap. 1957) de Masaki Kobayashi est le dernier film appartenant à la première période (1952-1957) - caractérisée par un hommage aux influences esthétiques des aînés et par la prégnance de plus en plus affirmée d'une critique sociale contemporaine - de son oeuvre.

 

Filmographiquement parlant, Rivière noire se situe entre Anata kaimasu [Je t'achèterai] (1956), et La Condition de l'Homme (1959-1961). Beaucoup plus conventionnel dramaturgiquement et beaucoup moins novateur formellement que ce dernier, Rivière noire est cependant une bonne surprise et s'avère passionnant pour qui s'intéresse à l'évolution de son cinéaste. À défaut d'y voir un aboutissement, on peut y discerner le germe de certaines orientations futures. 

 

 

 

D'abord en raison du casting : Tatsuya Nakadai - qui tient un rôle « démoniaque » intéressant par l'humanisme qui le tempère et lui confère une pesanteur réaliste utile - sera la vedette de La Condition de l'homme. La belle Ineko Arima incarnera la prostituée chinoise amoureuse dans sa première partie (1959), et Seiji Miyaguchi y sera l'un des prisonniers chinois résistants. Ensuite en raison de la modernité relative du traitement accordé au personnage féminin : de victime elle devient finalement femme fatale. Le renversement est étrange et annonce quelque part celui fantastiquement illustré d'une manière plus brutale par l'épouse tisseuse du premier conte de Kwaidan (1964). Enfin concernant certains aspects proches de la Nouvelle-vague dans la direction des acteurs de second plan, et dans la mise en scène théâtrale du bidonville, qui contrebalance le néo-réalisme global et l'utilisation au fond très classique des extérieurs naturels. Sans oublier la vigueur de la dénonciation sociale de la corruption générée par la présence armée américaine. Ce « réalisme cauchemardesque » récurrent annonce bien des films noirs japonais postérieurs. 

 

 

 

Esthétiquement, Rivière noire témoigne d'une certaine oscillation entre classicisme et modernisme. Lorsque la jeune serveuse aperçoit le voyou au café alors qu'elle y a donné rendez-vous à l'étudiant, Kobayashi souligne sa surprise par un zoom menaçant, brutal sur son visage observé. Chacun comprend immédiatement la position de l'autre, et en même temps, la modifie instantanément par ce simple échange de regards. La mise en scène redouble cela pour y trouver un surcroît d'énergie, et aussi pour le pur plaisir esthétique d'un beau et pur mouvement de caméra, assurant la puissance formelle du récit. Facilité de jeunesse, dont le talent déjà sûr n'abuse cependant pas trop : Kobayashi n'est ni Mario Bava ni Umberto Lenzi ni... Fukasaku tels qu'ils filmeront dix ans plus tard. Son néo-réalisme de 1957 ne vise pas le baroque, pas encore non plus le fantastique mais il atteint régulièrement les deux par une attention accordée aux à-côtés du récit, et à ses marges formelles aussi.

 

 

 

La Rivière noire du titre est peu montrée mais c'est bien sur le pont qui la traverse que toute l'action se dénoue : économie narrative qui est source de force symbolique. Scénaristiquement, notons que Rivière noire est rétrospectivement une sorte d'anti-Fleur pâle (1964) de Masahiro Shinoda :  ici une jeune femme (assez jeune pour être une étudiante, issue d'un milieu qui n'est pas criminel) s'encanaille volontairement, attirée par l'autodestruction du jeu et par la brutalité sous-jacente des gangsters et se retrouve protégée par un gangster ; là une jeune femme (pas étudiante) effrayée par cette même brutalité alors qu'un étudiant tente de la protéger du comportement sado-masochiste d'un gangster. Le propos est inverse : Kobayashi veut dénoncer le mal, nullement témoigner esthétiquement d'une ambivalence ontologique. Il en témoigne aussi mais par la bande, au surplus, en quelque sorte mais sans que cela soit son but avoué. Signe qui ne trompe pas : lorsque Shinoda filme une affiche de film étranger dans la rue, c'est celle du Moulin des supplices de Giorgio Ferroni. Kobayashi filme celles du Bandido de Richard Fleischer et d'un obscur Neptune's Daughter avec Esther Williams ! La référence a d'abord valeur esthétique et symbolique chez Shinoda ; elle est historique et purement réaliste chez Kobayashi. Elle informe sur ce que ses personnages voient ou ont vu en exploitation dans les cinémas qui jouxtent la base mais ne prétend pas délivrer une allusion ni un message. C'est un simple élément du réel restitué, pas fantasmé. Même remarque pour l'identification du spéculateur qui ose se dénommer, avec une ironie très noire, Godzilla, le film fantastique de Honda sorti trois ans plus tôt au Japon.

 

En somme, par la manière dont il mène ses héros et pose sa mise en scène, Kobayashi réfute les facilités esthétiques et scénaristiques de certains des membres les plus typiques de la « nouvelle vague » japonaise qui s'annonce : cette manifestation de rigueur morale - rigueur qui conditionne toute la dynamique plastique du film - est un des aspects de Rivière noire les plus intéressants historiquement parlant.

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