Critique : Bleue est la mer, blanche est la mort...

Francis Moury | 12 août 2007
Francis Moury | 12 août 2007

Blue Water, White Death (Bleue est la mer, blanche est la mort) de Peter Gimble & James Lipscomb, est sorti le 11 mai 1971 à New York et le 11 février 1972 à Paris. Il était devenu introuvable en VHS et sa réédition se faisait cruellement attendre en DVD. À tel point que les forums de discussion et les sites Internet consacrés au film se multipliaient. Tous posaient la même question : pourquoi ce « documentaire-mondo » dont le tournage et la post-production avaient duré 3 ans, au suspense souvent extraordinaire, et qui est considéré comme le modèle dont Spielberg s'est inspiré pour Jaws, demeurait-il obstinément absent des catalogues numériques? On répondait parfois que depuis la mort de Gimble, la famille du défunt s'opposait à ce que les droits soient renégociés. En attendant, des petits malins proposaient des VHS du film à 75 $ pièce ou bien des copies 16mm à un prix incroyable ! Nous avions pour notre part vu Bleue est la mer, blanche est la mort vers février ou mars 1972 au Gaumont Palace de la Place Clichy, peu de temps avant sa fermeture. Nous n’étions guère plus de 50 spectateurs dans la plus grande salle de cinéma de Paris (5000 sièges) face à un écran qui nous semblait aussi immense que l’océan projeté sur lui : à tel point que nous avions l’impression d’être en pleine mer, sous l’eau et face aux requins, nous aussi !

C’était la première fois qu’on filmait une rencontre entre l’homme et le Grand Requin blanc : nous avons pendant longtemps regretté de ne pas avoir acheté la VHS Secam éditée par C.I.C. : ignoblement recadrée en plein cadre 4/3, elle demeura pendant très longtemps l’unique trace visible en France de ce somptueux Technicolor au format Scope 2.35 ici enfin restitué. La réédition en DVD de Blue Water, White Death est donc une grande nouvelle pour l’histoire du cinéma. Sa révision nous permet de mieux mesurer en quoi ce documentaire régulièrement hallucinant de puissance plastique – co-produit, co-réalisé et co-photographié par le défunt Peter Gimble, maître d’œuvre passionné de l’entreprise fut la source d’inspiration du roman de Peter Benchley et de son adaptation cinématographique par Steven Spielberg.

Benchley connaissait les exploits photographiques et cinématographiques de Ron & Valerie Taylor, avait déjà plongé en leur compagnie au moment du tournage de Gimble et Lipscomb. Certains plans (très brefs) du véritable requin blanc furent crédités à Ron et Valérie Taylor au générique final de Jaws ; ces crédits constituent le bouclement d’une boucle dans l’histoire du cinéma, et signent le très étrange croisement qui s’est produit entre deux genres a priori hétérogènes, le documentaire et le cinéma fantastique, à cette occasion. Car il y a déjà du fantastique dans Blue Water, White Death qui s’ouvre sur un effet sanglant purement graphique et artificiel – revendiqué comme tel car isolé de tout le reste de la continuité puis vire au « mondo » le plus déplaisant mais le plus inquiétant lorsqu’on suit le destin des cachalots abattus puis dépecés à Durban, par des prolétaires damnés de la terre (de l’apartheid, en 1969) sur fond de musique « country » et de soleil couchant filmé à la longue focale.

Qu’importent ses longueurs, ses inégalités, la « frime » permanente et agaçante de ses protagonistes un peu trop auto-satisfaits et auto-médiatisés : en dépit de toutes ses faiblesses, Blue Water, White Death vire, lors de sa partie centrale démentielle puis davantage encore lors de la séquence finale de la rencontre avec le Grand Requin blanc, au fantastique le plus pur. Fantastique esthétique purement formel durant la partie centrale (celle du cachalot dévoré de jour puis de nuit) qui devient sournoisement un cauchemar absolu, objectif, réel, puis fantastique absolu lors de la rencontre finale, ahurissante de violence, avec le Grand Requin blanc lui-même. Le plan du câble coupé au couteau a peut-être été rajouté au montage, afin d’augmenter le suspense, comme on l’a parfois prétendu. Mais le montage lui-même n’ajoute rien au suspense inhérent à la progression de cette géniale séquence : on y voit ce qu’on y voit suffisamment pour constater que l’un des plongeurs risque sa vie dans la cage. Spielberg n’aura qu’à amplifier cela fictivement dans son film : le fait documentaire qui justifie absolument cette fiction est déjà montré par Gimble & Lipscomb. 

Ce qui donne à Blue Water, White Death sa secrète rigueur est sa structure intime : la recherche plastique d’un absolu (image de la mort, revêtue des fonctions essentielles du sacré) à la révélation finale duquel tout concourt progressivement. Une fois face à lui, toutes les données perceptives et sensorielles quotidiennes, tous les repères géométriques et émotionnels, s’évanouissent : la peur nue envahit la conscience. Blue Water, White Death progresse de la partie vers la totalité : structure dynamique identique à celle du film tourné trois ans plus tard par Spielberg. Chez Gimble les « effets » du genre requin, des espèces de requin, préfigurent l’individu monstrueux final de plus en plus dangereusement. Chez Spielberg, ce sont les conséquences et les actions de cet individu monstrueux, invisible pendant presque tout le film sauf fragmentairement, qui le préfigurent. Benchley avait choisit une voie opposée : montrer l’indicible immédiatement, du point de vue de l’inhumain aussi. Mais les voies de la littérature et du cinéma ne sont pas les mêmes.

Notons que le plan final du film de Gimble est doté d’un très étrange son métallique et sourd qui préfigure le célèbre son d’agonie qu’on entendra à la fin de Duel et qu’on entendra aussi vers la fin de Jaws. Il y a sans doute là davantage qu’une coïncidence. Enfin, une autre boucle de l’histoire du cinéma est bouclée par la reprise en DVD de ce film fondateur : celle qui relie la partie centrale de Blue Water, White Death au sujet et au traitement du très remarquable Open Water. C’est un autre aspect de la filiation de ce film décidément matriciel.

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