Critique : Fantôme de l'Opéra (Le)

Francis Moury | 30 juillet 2007
Francis Moury | 30 juillet 2007

Le Fantôme de l’Opéra de Terence Fisher est la meilleure adaptation jamais filmée du roman de Gaston Leroux. Elle surpasse la version muette, baroque et souvent étonnante de Rupert Julian avec Lon Chaney (dont la version intégrale restaurée avait été présentée à Montréal, si nos souvenirs sont exacts, vers 1991), la version parlante d’Arthur Lubin avec Claude Rains, et les autres versions, y compris celles réalisées par Brian de Palma (tentative de modernisation purement externe) et Dario Argento (à peine digne d’un téléfilm).

Du point de vue de l’histoire du cinéma, comme de l’histoire du sujet, Fisher retrouve le secret tragique de l’âge d’or 1931-1945 du cinéma fantastique (le monstre amoureux) et il le retrouve d’une manière inhabituellement pure, rarement atteinte dans son œuvre. Le scénario de John Elder (Anthony Hinds) est sublimé tout naturellement d’un degré puisque ce magnifique sujet est ici « appliqué » à l’esthétique : le monstre amoureux d’une artiste parce qu’elle pourrait incarner la perfection de son art. Reste que le degré de fidélité du scénario d’Anthony Hinds à l’œuvre littéraire originale est une question sans intérêt : le film est à nos yeux d’abord authentiquement fishérien - et du meilleur Fisher ! - avant d’être une adaptation de Gaston Leroux.

Michel Caen avait reproché à Fisher, dans Midi-Minuit n°7 «Actualité du fantastique », Paris septembre 1963 (pp. 59-60) son budget excessif (le film était présenté comme le plus cher jamais produit dans le genre : 400.000 £) qui l’aurait contraint à une certaine retenue en matière d’érotisme et de violence, un scénario médiocre de John Elder / Anthony Hinds et une photo de Grant inférieure à celle d’Asher. René Prédal a selon nous assez bien réfuté – assez bien mais partiellement - ces trois reproches dans sa monographie sur Terence Fisher : Fisher livre une œuvre personnelle ; le scénario de Elder / Hinds est original par bien des aspects (rebondissements inattendus, construction de la progression dramatique qui révèle le fantôme d’emblée et brosse un étonnant portrait d’un Lord sadien impressionnant, description sociale d’un Londres victorien attaqué par le vice, la folie, les rats, la pauvreté) et la photo de Grant souvent magnifique (le mouvement halluciné et malade de caméra qui ouvre le film d’une manière à la fois expressionniste et baroque, les plongées et contre-plongées dans les coulisses, la précision des dominantes rouges, etc.). Même le reproche de Caen concernant le casting féminin de l’héroïne jouée par Heather Sears, honnête actrice mais d’une beauté assez quelconque, nous semble rétrospectivement à côté de la plaque : Caen rate la visée profonde de Fisher.

Le Fantôme de l’Opéra est en réalité un film authentiquement fishérien, très subtil et très beau, nullement impersonnel comme on l’a cru injustement. Lise Frenkel remarquait dans la seconde partie de son étude sur « Cinéma et psychanalyse » que « la contre-plongée est un moyen très efficace de suggérer une atmosphère de rêve ». C’est d’emblée là que se situe le génie de Fisher, puisque Le Fantôme de l’Opéra s’ouvre ainsi : dans le domaine du « ça », de l’inconscient absolu au sein duquel la caméra pénètre, tel un œil halluciné, croisant un autre être physiquement halluciné (le nain en état de catatonie) par la musique que joue le fantôme, révélé alors, démiurgique. Le film tout entier est placé sous le signe du rapport entre visible et invisible : le générique ensuite constitué par des plans de plus en plus rapprochés sur l’œil unique d’Herbert Lom, d’un noir abyssal et secret, se ferme alors que s’ouvre un plan de rue bondée, puis un rideau de scène, un spectacle, du visible donné pour tel. Fisher joue tout du long avec les niveaux de réalité et leur entrecroisement : inférieur-supérieur, secret-révélé, passé-présent. Peut-être une auto-analyse du fantôme qui fantasmerait en temps réel même si le film est donné pour un récit mené par un « directeur artistique » capable de percer à jour aussi bien les périls immédiats que les périls rémanents, toujours actifs, issus des profondeurs. Harry est un révélateur, structurellement aux prises avec un « objet » réellement érotique (la cantatrice comme femme et comme artiste), un « surmoi » vengeur (le fantôme), un « ça » brut (Lord Ambrose, le nain muet, les pauvres rapaces qui hantent le théâtre, la tanière fantastique du fantôme et ses dangers, la peur de la castration, du viol, du meurtre).

La mise en scène de Fisher est, enfin, aussi bien une méditation mélancolique et inspirée sur la scène primitive que sur la création artistique : Petrie fut dépossédé par un père brutal et criminel (Lord Ambrose) puis brûle son œuvre pour en retrouver la paternité authentique mais perd son visage physique en commettant ce premier crime. Le Fantôme ne redevient humain que masqué, paternel que lorsqu’il a commis un rapt, artiste que par le crime, reconnu qu’une fois mort.

NB : les séquences de l’opéra « Jeanne d’Arc » sont bien entendu directement inspirées par les versions classiques antérieures tournés de 1908 (Mario Caserini) à 1957 (Otto Preminger). Remarquons simplement deux choses. Terence Fisher est certes plus proche de la version Carl Dreyer (1928) que de celle tournée par Bresson (1963) quasi-simultanément mais il offre, notamment lors de la séquence du jugement de l’inquisition, une synthèse assez intéressante, quoique brève, des deux visions. L’actrice Heather Sears est curieusement plus à l’aise dans ce « rôle dans le rôle » que dans celui de Christine. Cette même séquence de l’Inquisition participe d’une critique historique, récurrente au sein des productions Hammer et qui trouve son aboutissement dans The Lost Continent [Le Peuple des abîmes] produit et réalisé en 1968 par Michael Carreras.

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