Critique : Le Coffret Samuel Fuller : La Maison de bambou - Baïonnette au canon - Démon des eaux troubles

Francis Moury | 19 juillet 2006
Francis Moury | 19 juillet 2006

« (…) Cela ne veut pas dire qu'au cinéma tout doit bouger : il n'est pas nécessaire que la caméra bouge ou que les personnages bougent ; ce qui compte, c'est que l'émotion du spectateur bouge. C'est ça « l'emotion picture ». (…) Il y a une chose que je ne puis en revanche tolérer : ce sont les films à message… Il est plus intéressant de faire un film fondé sur les émotions que sur un message. (…) »
Samuel Fuller, choix de propos tenus en 1963, 1965 et 1967 provenant d'entretiens parus dans les revues françaises Présence du cinéma n°19 et Cahiers du cinéma n°181 et 193, cités par Pierre Domeyne, « Samuel Fuller » in Dossiers du cinéma, Cinéastes vol. 2, pp. 61-62, éd. Casterman, Belgique 1971. Nous avons rectifié la ponctuation.

Baïonnette au canon (Fixed bayonets ! USA 1951)

Second film de guerre réalisé par Fuller – se passant non pas dans la jungle humide de J'ai vécu l'enfer de Corée (The Steel Helmet, USA 1950) mais pendant l'hiver en pleine montagne - et son quatrième en tant que réalisateur dans l'ordre chronologique filmographique, Baïonnette au canon, en dépit d'un budget probablement étriqué, bénéficie d'un scénario dont l'idée de base n'est pas si éloignée de celle de La Charge victorieuse (The Red Badge of courage, USA 1951) de John Huston. Le problème de Richard Basehart chez Fuller comme d'Audie Murphy chez Huston n'est pas tant la peur que la peur de la peur. Mais à partir d'un même thème (peur de tuer, peur du combat à mort) les deux films divergent forcément : celui de Fuller dépeint une guerre contemporaine avec un minimum de moyens tandis que celui de Huston dépeignait avec un réalisme « documentaire » les horreurs des batailles de la guerre de Sécession. Mais la volonté est la même des deux côtés : saisir au plus près la vérité de la guerre. Vérité des armes légères et des équipements, vérité des tactiques, de la psychologie, de la sociologie des soldats. Vérité historique aussi des conséquences dramatiques de la retraite réelle des forces américaines – la plus lourde de toute l'histoire de l'armée américaine depuis la création des U.S.A. - à la suite de la sanglante bataille de « Chosin Reservoir ».


Certaines idées de caméra de Baïonnette au canon comptent parmi les plus célèbres du cinéma fullérien : le champ-contrechamp objectivant la peur de Richard Basehart lorsqu'il vise l'ennemi avec son fusil Garand ou encore, par exemple, le panoramique circulaire montrant ce que chaque soldat pense dans la caverne avec immobilisation et voix-off puis reprise du mouvement. Le montage alterné est lui aussi chargé de chocs : le travelling révélant les hommes sélectionnés pour être l'arrière-garde tandis que le restant des troupes quitte le front et passe devant eux. Et faute de décors variés, Fuller et son spécialiste des effets spéciaux Ray Kellogg, aidés du grand directeur de la photographie Lucien Ballard, organisent les explosions d'obus de mortier les plus impressionnantes vues sur un écran : la caméra tremble pour donner une impression physique du choc, et de l'effet de souffle aussi bien, au spectateur. Impression exacte d'ailleurs, renforcée par le confinement de l'espace, même en extérieur – très probablement extérieur de studio. La neige est difficile à filmer : elle est admirablement filmée. Symbolisme du décor : une caverne bordée de deux précipices, interne et externe. Une caverne parfois digne de celle décrite par le mythe de la République chez Platon où les ombres de la démence et de la lucidité alternent à une vitesse étonnante : le rythme du film est d'une nervosité particulière, compensant là aussi son handicap budgétaire. Interprétation globalement admirable : on croit à chaque personnage du début à la fin, en raison aussi des dialogues que seul un ancien combattant comme Fuller pouvait écrire avec autant de justesse. L'armée américaine a soutenu le film efficacement aux différents stades de sa création : c'est de toute évidence une des raisons de sa valeur documentaire élevée, et intacte.


Baïonnette au canon – on n'a jamais compris pourquoi le titre français d'exploitation mettait au singulier ce que le titre américain avait mis au pluriel ni pourquoi le point d'exclamation final original était supprimé - est trop rarement montré à la télévision française : il demeure un des films les plus étonnants tournés par Fuller. Il est indispensable à une connaissance de sa filmographie, et surtout de son art. C'est aussi, on le précise pour les âmes sensibles, un des films de Fuller les plus graphiquement violents. La sobriété avec laquelle est traitée la mort (donnée à distance ou corps à corps) renforce la prégnance psychique de cette dernière d'une manière paradoxalement spectaculaire et très inquiétante. Ce cinéma de la violence devient, ici régulièrement, un cinéma de la folie aussi bien subjective qu'objective. Le personnage de Denno joué par Richard Basehart illustre en outre à la perfection cette remarque esthétique de Fuller : « Quand on peut avoir une histoire où le personnage change complètement au cours du film, c'est une situation dramatique très forte ». Basehart joue en effet un homme qui se considère intérieurement comme un traître mais qui devient un héros.

En conclusion, à quand une réédition en France du premier film de guerre de Fuller qui aurait parfaitement convenu en double-programme à celui-ci, puisqu'il traite de la même guerre ? Nous faisons bien sûr allusion au très beau J'ai vécu l'enfer de Corée (The Steel Helmet, USA 1950).

Démon des eaux troubles (Le) (Hell and high water, USA 1954)

Film d'aventure rare de Fuller et très beau plastiquement : on n'oublie plus, une fois qu'on l'a visionné, son générique montrant une bombe atomique exploser et s'élever dans le ciel. Fuller très héraclitéen, ou empédocléen si on préfère, en tout cas il mélange souvent en même plan les quatre éléments que les Présocratiques grecs considéraient comme les origines de notre monde : le feu, l'eau, la terre et l'air. Il mélange aussi les éléments de décors et de casting d'une manière universaliste assez étonnante tout de même : Victor Francen, Richard Widmark, Gene Evans, Bella Darvi et Cameron Mitchell réunis. Incroyable, quand on y pense… et l'alliage prend parfaitement, sans oublier un excellent même si modeste casting asiatique !


Film qui contient quelques instants à nouveau proches du fantastique pur tant le suspense est démesuré (Bella Darvi écrasée par la peur et le manque d'air dans sa cabine sous-marine), de l'érotisme brûlant non moins (le baiser de Bella Darvi et Widmark est aussi beau que celui de Cliff Robertston et Beatrice Kay dans Les Bas-fonds de New York / Underworld U.S.A., 1961) et qui oscille entre film d'aventure, film de guerre, film d'espionnage. Une semaine de Paris-Pariscope distinguait les trois genres : avec raison ! Les allier n'est pas si évident : mais le cinéma de Fuller est un cinéma de la surprise continuelle et de l'émotion. La sincérité avec laquelle cette histoire démentielle est traitée porte la marque de son temps : l'angoisse atomique, eschatologique la rattache directement au cinéma fantastique et de science-fiction de l'époque, dont le film ne franchit pas les bornes mais qu'il frôle quelquefois. Les chairs sont noyées, brûlées, frappées coupées et les âmes souffrent les tourments de l'angoisse, de la peur panique et de la passion.


C'est un film d'une assez grande violence pour un film grand public : typique là aussi de Fuller. Quelques effets attendus à cause du décor de sous-marin mais d'autres beaucoup plus inattendus. Et surtout une lecture psychanalytique possible de la version fullérienne de la « révolte contre le père » atteignant une dimension cosmique finale. Mais ici, nous laissons le soin au film de vous révéler lui-même ce que nous suggérons.

Maison de bambou (La) (House of Bamboo, USA 1955)

Tourné sur les lieux même de l'action, La Maison de bambou est non seulement un classique du film noir américain mais aussi un très étrange choc des cultures entre le Japon et l'Amérique, choc dont la représentation est typique du cinéma fullérien. Dépeindre l'amour d'un américain et d'une japonaise, n'est-ce pas en 1955 aussi marginal et courageux que dépeindre dans Le Jugement des flèches (Run of the Arrow, USA 1956) l'amour d'un Sudiste pour une Indienne ? De ce choc spécifique dépeint dans La Maison de bambou, la beauté lyrique de la passion entre Eddie et Mariko est l'aspect positif tandis que la folie psychopathologique de Robert Ryan est l'aspect négatif. Mariko s'individualise par amour pour un américain tandis que Ryan est bien plus cruel que le Yakuza moyen illustré au cinéma japonais. C'est un choc à double-tranchant qui manifeste l'humanisme flamboyant de Fuller et son sens documentaire de la vérité. Les entraîneuses japonaises qui vivent avec les gangsters du clan de Ryan aiment danser le rock mais une veuve japonaise ne peut vivre avec un Américain sans risquer d'être montrée du doigt : tel était, de toute évidence, le Japon de 1955, dix ans après la fin de la guerre mais toujours en partie sous contrôle américain.


Une statue de Bouddha, déjà vue en pleine jungle dans J'ai vécu l'enfer de Corée (The Steel Helmet, USA 1950) – Robert Aldrich reprendra cette idée dans son génial Too Late the Hero (Trop tard pour les héros, USA 1970) - réapparaît en plein Tokyo dans La Maison de bambou : ce n'est pas un hasard que dans les deux cas, elle domine une action violente. Fuller aime ces contrastes visuels forts, générateurs immanents de pensées philosophiques et religieuses. Il ne les assène pas : il les prélève à la réalité d'un extérieur naturel (ou de sa reconstitution dans le film de 1950) afin d'en faire surgir un sens isolé par le montage. Inversement, là où Carol Reed insistait lourdement sur l'inhumanité du trafiquant joué par Orson Welles en 1949 dans Le Troisième homme en lui faisant réciter un dialogue « ad hoc » du haut d'une roue, Fuller nie tout langage et toute explication au mal incarné par Ryan qui tire sans un mot sur la foule depuis une roue aussi haute. La séquence finale de la roue est une des plus impressionnantes jamais filmées par Fuller : sa violence renvoie directement à certaines idées visuelles qu'il aura dans Un Pigeon mort dans Beethoven Strass (A Dead Pigeon in BeethovenStrasse, R.F.A. 1973). Ces images naïves du destin sont implacables car parfaitement réalisées.


Le cinéma de la violence de Fuller explose d'ailleurs régulièrement dans La Maison de bambou qui demeure un film dont le rythme et la beauté plastique sont confondants de brio. L'achèvement du complice pendant le hold-up, l'exécution de Cameron Mitchell ou les réprimandes adressées à Mariko par Ryan : autant de séquences stupéfiantes, dignes de la rigueur d'un Fritz Lang par leur sécheresse efficace. Images renforcées par l'énergie baroque de Fuller jusqu'à devenir incandescentes, quasi-fantastiques, en tout cas plus proche parfois du fantastique de la folie que du réalisme classique.


PS : on n'est pas certain que La Maison de bambou soit, comme l'avance Brion, un remake transposé au Japon de La Dernière rafale (The Street With No Name, USA 1948) de William Keighley. Bien d'autres films noirs antérieurs racontent l'infiltration d'un gang par un ou plusieurs agents spéciaux undercover : qu'il suffise de citer La Brigade du suicide (T-Men, USA 1947) d'Anthony Mann, par exemple. En revanche, le fait que le film soit un film Fox également, et que la relation Ryan-Stack ressemble (un peu et sans d'ailleurs qu'il soit besoin de souligner une éventuelle homosexualité) à la relation Widmark-Stevens en 1948 constitue, disons, une source légitime de rapprochement. Mais les différences entre les deux films demeurent tout de même bien considérables, y compris sur le plan du scénario : le personnage féminin était inexistant en 1948 alors qu'il est très important ici, etc.

Résumé

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