Critique : Police sur la ville (Madigan)

Francis Moury | 29 novembre 2005
Francis Moury | 29 novembre 2005

Police sur la ville (Madigan, 1968) de Don Siegel (son prénom Donald apparaît intégralement au générique) est un film désormais classique dont la connaissance est fondamentale pour la compréhension de l'évolution du film noir américain moderne d'une part, pour celle de Siegel (1912-1991) comme auteur d'autre part bien qu'il soit notable qu'il l'ait moins contrôlé que d'autres. Devenu rare tant à la télévision qu'en VHS, son édition DVD zone 2 est un événement important pour la cinéphilie française même si le film sort sans tambour ni trompettes. Comme souvent chez Siegel, le film s'ouvre et se conclue par une séquence d'action d'une extrême violence qui dégage une puissance émotionnelle comme physique impressionnante. C'est un de ses films les plus sombres et les plus désespérés, qui aboutit au tragique pur.


Constat d'échec en matière de vie privée, d'abord. La relation conjugale entre Madigan et sa femme Julia est vouée à l'échec du fait même des impératifs de son métier : à mesure que le temps passe, Madigan renonce rigoureusement à l'idée même d'amour. Son ex-maîtresse chez qui il se repose quelques heures ne lui en demande d'ailleurs même plus. Inversement, le commissaire veuf joué par Fonda renonce par principe moral à l'amour de sa propre maîtresse qui a une famille. La vie privée de Bonaro est satisfaisante en apparence mais conformiste. Les personnages féminins incarnés par Inger Stevens, Sheree North, Susan Clark, Rita Lynn sont objectivement amoureuses d'êtres pour qui le goût du risque ou le sens du devoir prime sur le goût de la vie commune qu'elles aimeraient recevoir. Elles sont donc vouées à l'insatisfaction. Madigan et Julia ne peuvent que se déchirer mais ne peuvent se séparer non plus : c'est l'un des couples les plus tragiques et les plus sincèrement réalistes filmés par Siegel de toute sa carrière.


Constat d'échec en matière de vie professionnelle, ensuite : la hiérarchie policière est menacée par la corruption tout comme la ville qu'elle doit protéger et n'y échappe pas toujours (l'inspecteur en chef Kane joué par James Whitmore) : elle est proche ; on la côtoie quotidiennement, on l'utilise. Madigan et Bonaro agissent à plusieurs reprises comme des voyous pour remonter la piste de Benesh : ils manipulent ses victimes (le nain Michael Dunn, toujours aussi étonnant acteur) comme ses complices (Don Stroud, en marginal désabusé). Une fois qu'ils l'ont localisé, le déploiement professionnel, tactique (filmé avec un réalisme hallucinant qui se nourrit d'une sobriété surprenante) de force armée n'empêchera pas l'un d'eux de mourir. Représentants de l'État, membres de son administration, ils sont voués au face-à-face avec la folie et la mort : ils le savent. Siegel met à jour ce savoir pour que le spectateur en prenne totalement conscience à son tour.


Constat d'échec individuel, enfin : Madigan qui est le héros donné pour tel par le film combat à la fois ses tensions internes, ses démons, et le mal objectif qui ruine la ville mais ce combat, à mesure que passe le temps, l'isole de tous et le rapproche de l'inévitable. Mais ce que Siegel montre tout au long du film est ce qu'il abandonne progressivement : la séduction de la vie. D'où l'angoisse de mort qui monte au fur et à mesure que le film progresse en niant l'un après l'autre chacun des éléments positifs auxquels le spectateur pouvait encore se raccrocher.


Le sens du film est clairement et froidement celui-ci : le héros est celui qui vit pour la mort comme accomplissement si elle résulte d'un combat contre le mal et qu'il accepte, pour le nier, de se nier lui-même. Mais ce sens qu'on dira évident, classique, est ici suggéré d'une manière inhabituelle : le projet authentique de Siegel était de filmer cela au plus près de la réalité, sans sacrifier les exigences du genre. C'est cette réalité riche, complexe, qui a pris le temps de s'installer que Siegel annule in-extremis, d'une manière terrifiante. L'héroïsme ne devient pathétique puis tragique que rétrospectivement. Une mention spéciale pour la séquence d'assaut final : c'est l'une des séquences les plus impressionnantes jamais filmées par Siegel. Rigueur du montage, sobriété, économie de style permettent de la poser comme date marquante dans une para-histoire du cinéma mondial de la violence, et du film noir américain tout aussi bien. Elle rassemble le meilleur stylistique des années 1960 et annonce par sa démesure forcenée les excès des années 1970.


Police sur la ville est en outre le premier grand film noir moderne de son auteur du point de vue esthétique en raison du regard porté sur la ville : le néo-réalisme s'y allie à un baroque insidieux. Cet équilibre plastique toujours dynamique mais déjà porté par autre chose que le dynamisme, par une lointaine et impressionnante lucidité, est tout différent de ce qu'on pouvait voir dans des chefs-d'œuvre antérieurs tels que L'Ennemi public (Baby Face Nelson, 1957) ou À bout portant (1964) : il annonce clairement la suite stylistique de la filmographie « noire » de Siegel. L'interprétation regroupe un nombre impressionnant d'excellents acteurs de toutes les générations et Richard Widmark colle si parfaitement au rôle-titre américain qu'une série télévisée (médiocre rapportée au film de Siegel) fut tirée de son personnage par la suite. Performance inoubliable des actrices Inger Stevens (dont on ne cesse de regretter le suicide) et Sheree North, au sommet de leur beauté respective et de leur talent, l'une dans le rôle féminin principal, l'autre dans un rôle secondaire. À noter enfin que c'est avec ce film de Siegel qu'Abraham Polonsky revint au cinéma sur un générique, comme co-scénariste adaptateur, après sa mention sur la Liste noire. On y retrouve en bien des endroits le talent de l'auteur du génial L'Enfer de la corruption (1948).

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