Critique : L'Inspecteur Harry

Francis Moury | 22 juillet 2006
Francis Moury | 22 juillet 2006

L'Inspecteur Harry (Dirty Harry, (1971) de Don Siegel est impossible à comprendre si on ne le resitue pas filmographiquement dans l'histoire du « film noir » américain et dans l'histoire de la société américaine.


Il est au premier chef la synthèse d'une évolution dans l'ordre chronologique suivant :
- Police sur la ville (Madigan, 1968) de Don Siegel (sans Clint Eastwood) dont la vision urbaine parfois désespérée, voire suicidaire (le personnage de Richard Widmark) et globalement pessimiste est une première étape décisive encore contrebalancée par un certain classicisme équilibré et la présence de très grosses stars « familiales » comme Henry Fonda, interdisant au film trop d'excès.
- Un Shérif à New York (Coogan's bluff, 1968) de Don Siegel avec Clint Eastwood qui est leur première recontre cinématographique, due au hasard mais à partir de laquelle Eastwood va enfin devenir un acteur important aux USA et qui est , au fond, le véritable premier Harry de la série en dépit d'un certain nombre de différences plus apparentes que réelles : Siegel est le premier « créateur américain » de la stature d'Eastwood juste avant Ted Post ; il crée aussi un personnage de policier original, marginal au sein de New York, aussi marginal que ceux qu'il combat.
- Les Proies (The Beguiled, 1971) de Don Siegel avec Clint Eastwood qui a soutenu Siegel jusqu'au bout contre ses producteurs opposés au scénario original : le film est un échec financier aux USA, un succès critique pour Siegel comme pour Eastwood en France ; l'alliance des deux hommes est scellée spirituellement sur un pied d'égalité.
- Un Frisson dans la nuit (Play Misty for me, 1971) de Clint Eastwood avec Don Siegel dans un petit rôle symbolique (celui du barman qui est témoin du « mauvais pas » dans lequel Eastwood se trouve) destiné à prouver à Siegel qu'il demeure son « père spirituel » en matière esthétique, envers et contre tous : on a pu dire que Misty est The Beguiled en réduction ; la violence est y par ailleurs devenue effrayante et le film se maintient aux frontières du cinéma fantastique et du « film noir ».
Dans le strict cadre du film noir américain hollywoodien, L'Inspecteur Harry offre la résolution d'une contradiction venue à son terme :
- La faillite du personnage du détective privé comme héros [ NB : Le Détective (The Detective, 1968) de Gordon Douglas avec Frank Sinatra (qui devait d'ailleurs jouer Harry et en fut empêché suite à une opération de la main) est un titre faux-ami puisque "detective" désigne un fonctionnaire de police, un inspecteur tandis que le détective privé au sens français se dit "private detective"] amorcée dès les années 1965 avec un film tel que Détective privé de Jack Smight puis confirmé dans les années 1970 avec  Le Privé [The Long Goodbye] a poussé cette catégorie dans ses derniers retranchements,
- La naissance parallèle dans Bullitt (1968) de Peter Yates avec Steve McQueen d'un personnage de policier en marge de la hiérarchie mais agissant en son sein avec davantage d'efficacité que s'il respectait strictement ses ordres : naissance parallèle à celle, siegelienne, du shérif Coogan.
Enfin dans le cadre de l'histoire sociologique des USA, L'Inspecteur Harry naît à une époque où la police est mal vue des milieux intellectuels et artistiques dans la mesure où elle incarne une institution « répressive » des pulsions et des désirs qu'il faut « libérer » alors que, dans le même temps, la criminalité urbaine explose avec une violence jamais atteinte. Inspiré d'un fait divers réel, il critique l'institution policière comme ses contempteurs : double mouvement souhaité par le public populaire qui lui assure un triomphe au « box-office ».
De la rencontre de ces trois éléments, on peut dire que L'Inspecteur Harry est la parfaite synthèse. D'autant plus parfaite que le film est non seulement un aboutissement mais qu'il comporte encore des éléments proprement novateurs, originaux dont le succès populaire permettra la naissance d'une série. Quels sont-ils ?

D'abord les armes : Harry porte un S.&W. modèle 29, crée vers 1955 comme « revolver de chasse » au calibre 44 Mag. dont le souffle et l'effet de recul ne peuvent être maîtrisés que par des hommes d'une stature et d'une puissance physique hors du commun. Idem pour sa carabine chambrée en 458 Win Mag. destiné aux plus gros gibiers africains. Enfin son couteau à cran d'arrêt. Qu'un policier utilise en pleine ville de telles armes crée un effet de choc immédiat. Cela signifie que la ville est retournée à l'état sauvage. « Scorpio », ce jeune au visage angélique de « hippie » souriant, utilise de son côté un fusil chambré au calibre 30-06 qui est celui du Garand « M1 » de la seconde guerre mondiale, un pistolet-mitrailleur, enfin un pistolet semi-automatique Walther P38 allemand chambré en 9mm Parabellum. Les connotations sont là encore brutalement symboliques. On oscille entre la jungle et la guerre : effet garanti auprès du public américain qui sait majoritairement les identifier.


Ensuite le niveau de violence jamais atteint auparavant dans un film policier « grand public » par le personnage négatif. « Scorpio » n'est nullement un fou comme l'était, par exemple, l'authentique étrangleur de Boston qui inspira le cinéaste Richard Fleischer en 1968. C'est un homme intelligent, pervers mais nullement irresponsable. Sa puissance de nuire fait peur, elle est réaliste, d'ici et maintenant. Le recours à la torture des deux côtés de la barrière est la conséquence de la vision pessimiste mais glacialement réaliste du scénario. La violence psychologique est non moins constante que la violence physique : l'ironie et l'humour sont les seules émotions positives face à l'horreur quasi-cauchemardesque des situations enchaînées.
Enfin la mise en scène de Siegel atteint un niveau plastique qui fonde les bases du film noir américain moderne pour les trente années suivantes : le pré-générique et le générique offrent déjà un condensé du brio technique et de la richesse visuelle du film. La suite ne cesse d'augmenter la mise : les divers meurtres (ou tentatives de meurtres) de « Scorpio », le hold-up de la banque, la course contre la montre nocturne jusqu'à la rencontre terrifiante au pied de la Croix monumentale du parc de San Francisco, la scène du stade, les plans de coupe de la surveillance de « Scorpio » par Harry dans les bas-quartiers, les dialogues filmés en intérieurs avec une froide distance, une lointaine concentration qui les distend régulièrement et les « tord » presque de l'intérieur : autant de séquences filmées avec une souplesse et un raffinement inégalés à l'époque. Toutes les nuances d'angles de prises de vue et toutes les nuances de lumière naturelle extérieure sont convoquées : aube, plein jour, crépuscule, nuit noire. La direction de la photographie de Bruce Surtees fixe donc aussi bel et bien les normes de la photographie du film noir américain du dernier tiers du XXe siècle d'une manière plus évidente que ne l'avaient fait les cinéastes anglais trop sophistiqués comme Boorman et Yates dans leurs films noirs antérieurs.
Quant au sujet « formel » du scénario, il est cette fois-ci pleinement posé dans toute sa puissance dialectique : la négation du « droit formel » (retour à la conception du droit naturel de Hegel) et, qui plus est, effectuée par un représentant de l'institution elle-même ! La non-réconciliation est le sujet profond de L'Inspecteur Harry : Harry n'est pas davantage réconcilié avec la vie en 1971 qu'il ne l'est avec la culture ou avec la nature. Il est "celui qui toujours nie" : sa posture est celle de la négation permanente. Au profit d'un terme caché qu'il refuse de dévoiler lorsqu'on lui pose la question. Trait de génie des scénaristes Fink et Riesner : ce non-dit redonne au film, à chaque nouvelle vision, sa fraîcheur inaltérable, sa capacité naturelle de questionnement et son inquiétude fondamentale.

Résumé

Lecteurs

(3.5)

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