Critique : Collection R.W. Fassbinder – Partie 2

Francis Moury | 3 juin 2005
Francis Moury | 3 juin 2005

On trouve dans cette Partie 2 de la Collection R.W. Fassbinder distribuée par Carlotta Films pas moins de sept longs-métrages tournés par Fassbinder de 1969 à 1979 ; c'est dire la variété filmographique de ce second coffret ! Car les cinq principaux – et les deux inédits en France ainsi qu'un court-métrage et un moyen-métrage également présentés en suppléments - sont très différents les uns des autres. La solution cinéphilique de visionnage que nous préconisons au néophyte cinéphile est, comme d'habitude, d'adopter l'ordre chronologique de tournage pour bien mesurer l'évolution stylistique et thématique qui s'y dessine. On précise immédiatement qu'on ne trouve pas ici l'ensemble des films réalisés par Fassbinder durant cette période et que la progression chronologique que cette Partie 2 restitue demeure donc lacunaire.


Ne revenons pas sur Le Bouc (1969) ni sur Le Voyage de Niklahauser (1970) dont nous traitons séparément dans la section consacrée aux suppléments. Disons tout de suite que l'achat de cette Partie 2 est indispensable rien que pour les quatre titres suivants : Les Larmes amères de Petra von Kant (1972), Tous les autres s'appellent Ali (1973), Le Droit du plus fort (1974) et Maman Küsters s'en va au ciel (1975). Car ces quatre-là sont non seulement supérieurs à tous les autres films présentés ici mais aussi à ceux présentés dans la Partie 1 déjà testée ici. C'est bien eux qui permettent d'avoir une idée exacte de l'âge d'or de Fassbinder, de celui où son génie plastique se dégage du théâtre pour s'élever sans effort à la cinématographie la plus pure.

Les Larmes amères de Petra von Kant (1972)
Cependant à l'intérieur de ces quatre titres, le premier se distingue notablement des trois suivants pour plusieurs raison. D'abord, il s'agit d'une adaptation théâtrale filmée en un décor intérieur unique : Les Larmes amères de Petra von Kant. Ajoutons immédiatement à l'attention de ceux qui seraient rebutés ou découragés d'avance par cette précision qu'il s'agit d'une des plus belles expériences – ou « expérimentation » si on préfère - de théâtre filmé. C'est un film tourné dans un décor unique, un huis-clos étouffant parce que stylisé comme une épure. Les captures que nous donnons du film sont une trahison : Les Larmes amères de Petra von Kant est un des films où le temps est le mieux manié de toute l'histoire du cinéma mondial. Ce n'est pas un hasard si c'est aussi un des films où l'espace offert à l'action est le plus réduit. C'est de cette dialectique qui fait porter au réalisateur et aux actrices tout le poids de la démonstration que naît son impact à couper le souffle. Et son thème n'est pas rien pour l'époque puisqu'il traite sur un mode à la fois réaliste, réflexif et élégiaque des amours lesbiennes. Son interprétation non plus n'est pas rien : il suffit de comparer Hanna Schygylla dirigée par Fassbinder en 1969 et en 1970 avec sa performance dans ce film de 1972 pour comprendre que l'inspiration est née – aussi bien du côté de l'actrice que du réalisateur - et qu'avant elle ne l'était pas vraiment. Enfin nuançons : elle ne l'était pas en 1969 ni en 1970 mais elle le fut dès 1971.


Car il faut savoir que si Les Larmes amères de Petra von Kant révélèrent historiquement le nom de Fassbinder en France, ce fut en raison d'un retard à la distribution du remarquable Le Marchand des quatre saisons (Der Händler der vier Jahreszeiren, RFA 1971) dont la sortie parisienne tardive date du 9 octobre 1974, soit après celle de Les Larmes amères de Petra von Kant (sorti à Paris le 30 avril 1974) et après celle de Tous les autres s'appellent Ali (sorti à Paris le 05 juin 1974). Il est certain que si Le Marchand des quatre saisons avait été distribué en premier, peut-être l'image cinématographique de Fassbinder en France eût-elle été immédiatement plus équilibrée. Car il reste toujours dans la mémoire des critiques quelque chose de la révélation d'un premier chef-d'œuvre découvert qui modifie la vision de la suite, si différent ou proche soit-elle. Quelque part, pour saisir l'essence profonde de Fassbinder, son génie natif, nous pensons qu'il faut visionner ces deux-là et on souhaite ardemment que Le Marchand des quatre saisons ressorte rapidement afin qu'on puisse vérifier la véracité de notre assertion. Au réalisme sociologique froid, distancé et implacable du film de 1971 répond dialectiquement l'intimisme tendu, analytique et baroque du film de 1972.

Tous les autres s'appellent Ali (1973)
Le film fut, dans les années 1975 et encore aujourd'hui par certains, tenu pour le chef-d'œuvre absolu de Fassbinder. C'est le seul film dont le titre français – qui est intelligent - ne traduise pas son titre original qui signifie grosso modo que « la peur détruit l'âme ». C'est lui qui a permis du point de vue de l'histoire de la réception française de l'œuvre fassbindérienne d'équilibrer une balance qu'équilibrait déjà le film de 1971 pas encore sorti chez nous. Et cette fois-ci, par comparaison avec celui de 1972, il s'agissait d'une œuvre moins expérimentale esthétiquement, d'un film tourné autant en extérieurs qu'en intérieurs, doté d'un casting très surprenant et d'un thème qui ne l'était pas moins. Qu'on y songe seulement : réunir, outre une actrice de presque 60 ans et un acteur arabe comme vedettes d'une histoire d'amour impossible mais passant à l'acte envers et contre tous, l'actrice Barbara Valentin surnommée la « Jayne Mansfield allemande » et célèbre auprès des connaisseurs de cinéma-bis pour son rôle en vedette dans La Mort dans le Filet (Horror of Spider Island, RFA 1959) et le producteur-réalisateur-scénariste (mais aussi acteur à l'occasion, comme ici) Adrian Hoven connu des mêmes pour son célèbre La Marque du Diable (Mark of the Devil, RFA 1971)… Il fallait oser !


Et le mélange est, de fait, génial en raison d'une constante variété de ton dans la construction du film, soutenue par une tension non moins constante. C'est un film de séquences autant qu'un film unifié de l'intérieur. C'est un tableau sociologique pertinent et savoureux de l'Allemagne de 1973, de la R.F.A. donc puisque Fassbinder ne vivait pas en R.D.A et ne pouvait la peindre. Le projet fassbindérien de peindre une histoire comme une sociologie et une psychologie (individuelle comme collective) de l'Allemagne par épisodes s'y confirme en profondeur.

Le Droit du plus fort (1974)
Il fait désormais partie des films indispensables pour la construction d'une histoire de l'homosexualité à l'écran : il bénéficie d'un budget plus élevé, de la présence des géniaux acteurs Karl-Heinz Böhm et Armin Meier sans oublier une admirable interprétation de Fassbinder lui-même en vedette ; il est très étonnant. Fassbinder a ici quelque chose du génie dramaturgique de l'acteur Mario Adorf jeune lorsqu'il tournait à ses débuts dans l'admirable Les SS frappent la nuit (Nachts, wenn der Teufel kamm, RFA 1957) de Robert Siodmak. On y pense d'autant plus que Fassbinder emploiera Mario Adorf dans Lola une femme allemande. Le Droit du plus fort confirme l'éventail riche déjà aperçu en 1973 et son scénario implacable donne froid dans le dos, encore aujourd'hui.


C'est le scénario et non pas la mise en scène qui lui permet de constituer thématiquement un diptyque naturel avec Les Larmes amères de Petra von Kant même si la direction en est inversée : dans le film de 1972, c'est une marginale pauvre qui abuse d'une marginale riche ; dans celui-ci, c'est un marginal pauvre qui est abusé par des marginaux riches. L'analyse de l'exploitation s'avère forte parce qu'on sent qu'elle met en jeu autre chose, de plus profond encore, que le pur rapport économique. C'est ce quelque chose – fondamentalement indépendant de la peinture sensible et nuancée d'une orientation sexuelle à laquelle le film est souvent injustement réduit - qu'on pourrait nommer « l'idée démoniaque de la domination » qui crée un lien interne aux films de Fassbinder, cet arrière-plan constant qui le rattache thématiquement aux grands cinéastes allemands classiques antérieurs, à commencer par Fritz Lang et Murnau.


Maman Küsters s'en va au ciel (1975)
Ce quatrième chef-d'œuvre est peut-être celui qui est le plus étonnant et le plus efficace aux normes actuelles. Ce titre doucereux et gentillet induit volontairement en erreur. À nouveau le génial acteur Karl-Heinz Böhm, à nouveau la remarquable actrice Brigitte Mira, et la non moins remarquable Ingrid Caven (parfois orthographiée Carven selon les divers génériques) dans le rôle de sa fille pour une peinture de la démence objective, subjective, universelle et insidieuse. Le film est d'emblée génial pour une raison simple : on ne sait pas ce qui va arriver d'une séquence à l'autre et lorsqu'on commence à le deviner, il est trop tard ; le mécanisme s'est déjà enclenché pour produire l'effet final de violence, très impressionnant. La fin alternative est passionnante car elle est d'une part très en retrait et très décevante – c'est un reniement absolu du film lui-même dans sa progression essentielle - par rapport à la fin initiale mais qu'elle est d'autre part non moins cohérente d'un point de vue « réaliste ». Il faut ici insister sur l'aspect politique du film : l'ambivalence est totale et il est impossible de savoir s'il s'agit d'une critique ou d'une dénégation.


Simplement, les éléments de l'une ou l'autre sont si vivants, si présents et si parfaitement ajustés que leur effet de réel se double d'un authentique et encore une fois démoniaque effet dubitatif. Cet effet est résumé par la manière dont le personnage de Karl-Heinz Böhm est traité par le scénario : alors qu'il était un inquiétant Deus ex machina dans Le Droit du plus fort, Böhm est ici un élément de l'équation, d'abord partie active puis partie dépassée. Il trouvera à la fin plus fort encore que lui et il le sait et nous le voyons savoir cela alors que l'héroïne ne le sait pas encore. C'est cet aspect aporétique qui est le réel du film, son sujet propre : il d'ailleurs finalement impossible de savoir qui était Hermann Küsters. De cet ultime point de vue, on peut dire, toutes proportions gardées, que Maman Küsters s'en va au ciel est le Citizen Kane de Fassbinder.


La Troisième génération (1979)
La conclusion de Maman Küsters s'en va au ciel, c'est tout le sujet de La Troisième génération : le terrorisme politique « rouge » qui sévissait en R.F.A. comme dans le reste de l'Europe de l'Ouest de 1965 à 1975. La Troisième génération est donc thématiquement proche de films allemands comme L'Honneur perdu de Katharina Blum (RFA 1975) de Volker Schlondörff ou encore du génial Le Couteau dans la tête (RFA 1978) de Reinhard Hauff mais il est leur est hélas très inférieur. Le film démarre assez bien en ménageant un certain suspens par sa peinture fragmentaire (le savoureux mot de passe du groupe est le titre du livre majeur du philosophe allemand Schopenhauer !) des membres du groupe, leurs rencontres ponctuelles, qui nous découvrent progressivement les éléments d'un puzzle qui va se reconstituer sous nos yeux. Mais Fassbinder massacre son sujet en le parodiant constamment. C'est malheureusement un film excessivement médiocre et surtout très ennuyeux. On n'arrive à peine à croire que ce soit le même cinéaste qui ait accouché des précédents et de celui-ci, mais c'est pourtant le cas.


La Troisième génération est en outre particulièrement pénible du point du vue auditif : les 82 premières minutes du film superposent quasi-constamment des émissions de radio et de télévision aux dialogues. Son scénario aurait pu donner un excellent résultat mais on ne peut pas être tout le temps génial : la preuve. Les acteurs sont gâchés par la mise en scène même si certains tirent leur épingle du jeu honorablement comme notre très européenne actrice française Bulle Ogier dont c'était encore la grande époque. On donnerait volontiers – si le marché nous était proposé - toute La Troisième génération en échange de la séquence finale de Maman Küsters s'en va au ciel.


Que conclure de cette analyse des cinq films principaux dans cette Partie 2 de la Collection R.W. Fassbinder ? D'abord que Fassbinder a su s'entourer pendant son âge d'or d'une authentique famille de techniciens, d'acteurs et d'actrices, de scénaristes et de décorateurs dont il a su souvent tirer le meilleur parti. Ensuite que son ambition de construire une histoire vivante de la R.F.A. est assurément le ressort dynamique de sa filmographie. Mais que cette ambitions se focalise sur des dimensions très diverses et riches qui débordent régulièrement ses propres cadres. Drame psychologique, drame social, comédie-dramatique sont constamment confondus pour arriver à fournir une amorce de réponse à la question obsessionnelle : « Que signifie l'idée d'être Allemand aujourd'hui ? ». Question aporétique par excellence à laquelle seule une œuvre esthétique pouvait répondre. Celle de Fassbinder atteint l'universalité absolue à l'occasion de ses meilleures tentatives de réponse.

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