Les Dents de la mer : Critique

Créé : 25 mars 2005 - Francis Moury

« Le grand poisson filait silencieusement à travers les eaux ténébreuses qu'il fouettait de sa queue en forme de croissant, la gueule ouverte, juste ce qu'il fallait pour assurer la circulation d'un courant d'eau sur ses ouïes. En dehors de ces coups de queue secs, il se contentait de soulever ou d'abaisser de temps à autre une nageoire pectorale pour corriger sa trajectoire apparemment sans but, comme un oiseau qui, pour changer de direction, incline tantôt une aile, tantôt l'autre. (…) »
Peter Benchley, Les dents de la mer, traduit de l'américain par Michel Deutsch, éd. Librairie Hachette, Paris 1974

Photo Affiche Dents de la mer
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Ainsi débute le roman original de Peter Benchley : par cette description zoologique mi-subjective mi-objective, d'une froideur neutre mais impressionnante puisqu'elle nous révèle d'emblée ce que personne n'est censé connaître aussi intimement. Ainsi ne commence justement pas son adaptation cinématographique homonyme Jaws (Les dents de la mer, USA, 1975) de Steven Spielberg. Sorti à Paris le 28 janvier 1976, Jaws a terrifié le public mondial. On disait que c'était un spectacle insupportable, techniquement incroyable, très bien interprété, au suspens remarquable. C'est strictement vrai et cela explique au premier degré son succès. Il faut se souvenir que le public de 1975 n'était pas inondé comme aujourd'hui de documentaires sur le requin blanc à toutes heures du jour et de la nuit. Ce sujet était étrange, insolite et peu connu, sauf de ceux qui s'étaient rués sur le documentaire Blue Water, White Death (Bleue est la mer, blanche est la mort, USA,1971) de Peter Gimble et avait lu le roman de Benchley : une minorité. Pour le grand public, Jaws était donc un film fantastique surprenant jouant avec la peur au moyen d'un monstre, un film d'épouvante réaliste à grand spectacle au sujet pratiquement inédit. Certes Howard Hawks avait tourné un Tiger Shark (Le Harpon rouge, USA ,1932) mais qui s'en souvenait ?

 

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Les critiques contemporains n'ont généralement pas considéré Jaws comme un film fantastique. À leurs yeux il s'agissait d'un « film d'aventure » commercial louchant certes vers le suspens et l'horreur voyeuriste la plus malsaine. Le film n'était d'ailleurs pas classé « fantastique » ni « horreur et épouvante » dans le Pariscope. Certains considérèrent rétrospectivement Jaws comme un « film catastrophe », genre auquel L'aventure du Poséïdon avait donné naissance vers 1970. Ce genre qui avait sauvé Hollywood de la faillite et dont quelques fleurons comme Earthquake (Tremblement de terre, USA, 1974) de Mark Robson et Airport 1975 (747 en péril, USA, 1974) avaient été distribués au cours des saisons cinématographiques 1975 et 1976. C'est ainsi que Pierre Baudry envisagea Jaws dans son article d'obédience marxiste sur le « film catastrophe » savoureusement intitulé Production de la réalité, réalité de la production (in Le cinéma américain – analyses de films sous la direction de Raymond Bellour, tome 2, éd. Flammarion, Paris 1980) en insistant sur deux aspects partiels mais exacts du film : sa machinerie scénique devenue la star véritable (une machine techniquement complexe imitant très bien un vrai requin blanc fut utilisée pour 90% des séquences) et l'emploi d'une foule de figurants destinés uniquement à lui réagir. Ces deux aspects existent mais faut-il pour autant le définir comme Baudry qui le résumait finalement à l'équation : Jaws = « le film de vos vacances + 1 requin géant » ? Bien sûr que non ! Jaws ne s'est d'ailleurs pas contenté d'une machine-requin : Spielberg a utilisé des extraits tournés par Ron et Valérie Taylor pendant l'expédition de Gimble. Benchley faisait déjà expressément allusion dans le dialogue du roman à ce désormais mythique documentaire dont le montage et la post-production avaient duré 3 ans. Et n'importe quel spectateur ayant le sens des dimensions peut constater que ce requin réel issu du Gimble et montré de temps en temps par Spielberg (qu'on peut distinguer de la « machine » assez aisément au cours du film) a les dimensions du cauchemar : il peut sous certains angles sembler mesurer dix mètres de long et peser trois tonnes. De fait, un bon nombre d'individus de cette famille pèsent bien trois tonnes et mesurent bien dix mètres de long. Le sujet du film n'est donc absolument pas l'illusion, la production d'une réalité, mais la réalité. Dans le cas de Jaws, il faut donc titrer « Réalité de la peur, peur de la réalité » !

 

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Le personnage pivot du film n'est ni Brody auquel le spectateur est dans un premier temps convié à s'identifier, ni Hooper le pseudo-spécialiste un peu infantile auquel il ne peut jamais s'identifier. C'est Quint (Robert Shaw) : celui qui sait véritablement d'expérience, et qui fait part aux deux autres de la réalité atroce dont il fut témoin. Quint qui constate que le monstre auquel il est confronté à présent est encore plus monstrueux que tous ceux qu'il a déjà rencontrés. Quint a peur à nouveau et sous nos yeux. Sa peur emporte le film vers un sommet de terreur rarement atteint au cinéma. « Si lui aussi a finalement peur, qui n'aura pas peur ? » nous dit Spielberg. Le requin, on l'a souvent noté, n'est pratiquement pas montré intégralement une seule fois pendant le film. C'est d'abord un être mythique. On ne sait pas tout de suite de quelle famille il est, et une fois qu'on le sait, on ne peut pas prévoir de quoi il est capable, jusqu'où il peut aller. On le connaît par ses effets d'abord mais on ne le voit pas. On en parle et il existe comme peur pure incarnée. Devenu fragmentairement visible par les trois hommes dans le dernier tiers du film, il dépasse encore l'image qu'on avait pu s'en créer mentalement : c'est un monstre. Hooper évoquait dans le roman de Benchley l'hypothèse qu'il soit malade ; ce qui expliquerait son comportement aberrant qui provoque encore plus d'angoisse que ses dimensions déjà terribles. À quoi Brody répond en substance : « Eh bien, s'il agit ainsi lorsqu'il est malade, je ne tiens pas à le rencontrer lorsqu'il est normal ! ». Mot d'esprit qui prouve que les bornes séparant le normal du pathologique sont franchies et ne sont plus repérables. La fonction du mythe est donc intégralement restituée : le requin devient symbole d'autre chose, d'une altérité absolue et fondamentalement terrifiante. Un fléau de l'Apocalypse, un démon ? La boucle est bouclée : la postière d'Amity, toujours dans le livre qui dépeint avec art la peur collective, cite explicitement le Livre de Job. Jaws est un livre puis un film qui tous deux parlent, à leur manière brute, de ce que les phénoménologues des religions nomment le « sacré de respect » ou le « tremendum fascinans ». Le fait que Quint ait livré la bombe d'Hiroshima puis qu'il ait été naufragé, environné par des requins mangeurs d'hommes pendant un temps d'horreur démesuré, le désigne comme bouc émissaire définitivement sacrifiable : il a été deux fois au contact de l'impur et du mal, deux fois au contact de puissances surhumaines. Quint est devenu un être tabou, en marge des vivants normaux. Il est d'emblée donné comme tel dans le livre comme dans le film : un marginal asocial, porteur d'un secret, d'un non-dit terrible. Baudry pointait dans son article cité supra un aspect essentiel du film catastrophe, celui qui précisément le rapproche structurellement du cinéma fantastique à savoir le rôle qu'y jouent les notions de dépense et de sacrifice : mais c'est d'abord à Quint qu'elles s'appliquent dans le scénario de Jaws indépendamment de toute condition de production et de budget !

 

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Quint est dans le roman un homme à peu près équivalent, sinon physiquement du moins moralement et intellectuellement, à ce qu'il est dans le film. Raison pour laquelle sa puissance dramaturgique est intacte chez Spielberg. Mais Brody, l'épouse de Brody, Hooper, le Maire d'Amity et les autres personnages secondaires sont relativement édulcorés. Le maire d'Amity avait dans le livre un associé mafieux (source première du « pêché » en la personne du « chef » de la communauté d'Amity) qui n'est pas évoqué dans le film. Le couple de la plage au début n'était nullement les deux pseudo-hippies « innocents » du Spielberg mais un homme qui envisageait cyniquement au petit matin l'hypothèse d'ailleurs plausible à nos yeux que sa partenaire féminine l'ait trompé avec les amis chez qui ils étaient hébergés ! Les vivants et les morts ne sont pas identiques dans le livre et dans le film : Hooper, le spécialiste, meurt dans l'un et pas dans l'autre ! La fin est techniquement différente : le requin meurt presque par hasard dans le livre. Les temps de la narration d'un film et d'un livre ne sont pas identiques, leurs moyens non plus. Spielberg a tenu compte des limites temporelles du spectacle cinématographique à la perfection pour délivrer avec ses propres moyens une vision fondamentalement identique à celle de Benchley, la rejoignant à son point culminant : la portée fonctionnelle de Quint.

 

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Jaws n'est donc pas seulement un film catastrophe ni un film d'aventure, c'est un film d'horreur et d'épouvante, c'est un film fantastique autant que l'était Duel (USA, 1971) parce qu'ils reposent tous deux sur un réalisme strict permettant au fantastique comme esthétique de la peur de surgir d'autant plus efficacement. D'où l'emploi final du même son grave, insolite qui signifie l'identité fonctionnelle des monstres comme producteurs de peur, issus des profondeurs et y retournant sans avoir livré à aucun moment leur secret. Inutile de dire que jamais plus Spielberg ne retrouvera une telle inspiration, mis à part à l'occasion de l'ouverture géniale dans le cimetière de Saving Private Ryan (Il faut sauver le soldat Ryan, USA, 1998) dont la mémoire de la peur, et la venue d'une nouvelle peur de la peur, sont à nouveau les objets donnés comme essentiels. Dans Jaws comme dans Duel, la mise en scène de Spielberg est brillante parce que sobre, ne livrant sa virtuosité technique qu'à bon escient, soucieuse d'économiser ses effets pour mieux les intégrer à une trame d'ensemble rigoureuse strictement nécessaire au développement du récit. Mis à part un plan, celui du bateau de Quint quittant le port entre des dents de requin qui évoque pesamment un plan un peu similaire qu'on avait pu voir dans Moby Dick (USA, 1956) de John Huston. Mais ce plan est si bien photographié qu'il réussit à se faire pardonner tant le reste est entièrement original et inspiré. Autre signe qui ne trompe pas : la musique de John Williams est devenue légendaire, aussi célèbre et indissociable de Jaws que celle de Bernard Herrmann pour Psychose (USA, 1960) d'Alfred Hitchcock.

 

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Résumé

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