Critique : Frankenstein – Coffret

Francis Moury | 5 novembre 2004
Francis Moury | 5 novembre 2004

FRANKENSTEIN (Frankenstein, USA, 1931) de James Whale

Le docteur Henrich Frankenstein a réussi à créer un être à partir de fragments de cadavres déterrés secrètement, dont le cerveau d'un criminel pendu. Méprisant les avertissements de son ancien professeur et de sa famille – tous inquiets de sa passion et de son orgueil –, il lui insuffle la vie grâce à un procédé électrique en profitant d'une nuit d'orage grandiose. La créature a un esprit enfantin, mais sa puissance physique est redoutable et son aspect, effrayant. Elle ne tarde pas à constater la méchanceté des hommes, qui ranime ses propres instincts meurtriers. Elle s'échappe du laboratoire, bientôt pourchassée en raison des crimes tantôt accidentels tantôt volontaires qu'elle commet, semant la terreur. Quitte à périr de la haine des hommes, la créature veut périr en même temps que l'homme bien particulier qui l'a créée. Qui des deux sortira vivant de la confrontation finale ?

Produit par Carl Laemmle Jr. pour la Universal dans la foulée du succès du Dracula (1931) de Tod Browning, avec Bela Lugosi, Frankenstein (1931) de James Whale inaugure donc le cycle Universal inspiré du roman de Mary W. Shelley (1797-1851), Frankenstein ou le Prométhée moderne, dont la genèse, par une nuit d'orage de 1816, constitue d'ailleurs le sujet de la célèbre séquence inaugurale de La Fiancée de Frankenstein (1935), du même James Whale. Depuis sa publication en 1818 suivie de nombreuses rééditions, le roman fantastique de la seconde épouse du grand poète romantique anglais Percy B. Shelley avait été adapté plusieurs fois au théâtre et même au cinéma, bien avant 1931, puisque la firme Edison avait déjà distribué un film sur le sujet en 1910. On sait que Robert Florey avait d'abord été pressenti comme réalisateur par Richard Schayer, le conseiller littéraire du grand producteur Carl Laemmle Jr. Et que Florey tourna bel et bien, dans les décors du film de Browning, deux bobines d'essai avec Bela Lugosi dans le rôle du monstre, maquillé par Jack Pierce, mais que l'acteur refusa d'aller plus loin, gêné par le maquillage d'une part, et le peu de dialogues accordés à son personnage d'autre part. Et on sait que James Whale reprit le projet en songeant immédiatement à Karloff comme interprête du monstre. La pièce de théâtre de Peggy Webling et son adaptation par le scénario de John L. Balderston [aussi l'auteur du scénario de Dracula de Tod Browning, et de celui de The Mummy (La Momie, 1933), de Karl Freund, dont la copie chimique présentée en DVD zone 2 par Universal est en bien meilleur état, soit dit en passant] et Florey (non crédité au générique) aboutirent à un film considérablement différent du roman initial, mais tout à fait remarquable par sa puissance dramatique et sa beauté plastique.

C'est bel et bien le film matriciel de toute la filmographie moderne du thème, par rapport auquel chaque nouvelle tentative est amenée à se définir en l'imitant ou en en prenant le contre-pied. La mise en scène de James Whale parvient à dynamiser de l'intérieur, par sa violence visuelle récurrente et sa pureté absolue, jusqu'à l'ampleur la plus majestueuse et la plus originale, le matériel écrit à sa disposition. Même si Whale a évidemment été influencé par Metropolis (Allemagne, 1927), de Fritz Lang, il faut bien admirer sa séquence de naissance du monstre comme un morceau de bravoure original ! Le plan dans lequel créateur et créature s'affrontent un instant du regard, avec une inquiétude commune, pendant la chasse finale, est un exemple d'économie dramatique admirable, au symbolisme nullement plaqué. Whale avait le sens de la beauté et de la tragédie et il avait connu la mort et la peur de près pendant la Première Guerre mondiale. C'était un esthète raffiné au goût sûr, mais qui s'éleva ici au niveau de génie visionnnaire authentique, génie qu'il approfondira encore dans le film suivant de 1935. L'interprétation bouleversante de Karloff, le maquillage créé par Jack Pierce, la direction de la photographie d'Arthur Edeson si influencé par l'expressionnisme allemand, et la beauté des décors de Charles D. Hall installent définitivement le mythe dans l'histoire du cinéma mondial. Clive est honorable dans le rôle du baron qu'il campe d'une manière fiévreuse et romantique, assez nerveuse et originale. On l'a souvent critiqué à tort. L'acteur Dwight Frye confère à son personnage de bossu sadique et « bodysnatcher » une virulence d'une modernité et d'une violence très étonnante, Van Sloan incarne une vivante antithèse avec finesse, tandis que la plupart des autres rôles sont conventionnels et sans grand intérêt. Il faut bien le dire : le célibat conviendra mieux au baron dans les productions Hammer que le mariage (le sien et celui de son fils) dans les trois premières productions Universal, tant les diverses épouses de Colin Clive puis de Basil Rathbone (son fils dans le film de 1939) sont ternes !

À noter que la présentation prégénérique d'époque, d'une minute à peu près, du film est celle de la version américaine, y compris lorsqu'on regarde la VF ! Alors que dans les copies françaises, Jean-Pierre Bouyxou (dans son remarquable Frankenstein, éd. Premier Plan, Paris, 1969, p. 16) assure qu'il s'agissait d'un acteur français, Paul Reboux, qui était substitué à l'acteur américain Edward Van Sloan. Preuve s'il en était que la VF proposée ici n'est pas une VF d'époque. À noter aussi que l'on ne cesse, depuis des dizaines d'années, d'écrire et de répéter dans les diverses études et même au début du commentaire audio ci-joint qu'il n'y pas de musique dans ce Frankenstein. Mais les génériques de début et de fin en comportent bel et bien une, et la séquence de la fête des villageois est aussi illustrée musicalement, même si c'est une partition censée être réelle et non pas surajoutée à l'action afin de la commenter. Cependant, aucun compositeur n'est crédité au générique pour ces deux morceaux distincts, ceux des génériques très brefs et l'autre nettement plus long.

THE BRIDE OF FRANKENSTEIN (La Fiancée de Frankenstein, USA, 1935), de James Whale

Prologue : en 1816, Mary Shelley explique à son époux, le poète Shelley, et à son ami le docteur Polidori que son histoire n'est pas terminée ! La créature est vivante et en fuite, tandis que Frankenstein est gravement blessé mais soigné par son épouse. Un jour, un inquiétant docteur, Prétorius, lui rend visite afin de le convaincre de l'aider à créer non plus un homme mais une femme ! Et il utilise la créature, tombée sous sa coupe après bien des péripéties, pour faire pression sur le baron. Cette nouvelle création a bien lieu, mais sa venue au monde engendre un nouvelle tragédie…

Chef-d'œuvre absolu de tout le cycle Universal, La Fiancée de Frankenstein, de James Whale, est aussi l'un des films fantastiques les plus importants de l'histoire du cinéma : son alliage de lyrisme, de cynisme, de folie, d'érotisme et de violence débouche sur le surréalisme absolu le plus authentique.

Le docteur Pretorius, campé par l'admirable Ernest Thesiger, est un emprunt direct à la tradition expressionniste allemande des « Homonculus » comme à celle de la science-fiction médiévale illustrée par Friz Lang. La créature féminine, campée brièvement par Elsa Lanchester (qui joue aussi Mary Shelley dans le prologue, et qui n'est créditée que pour ce dernier rôle au générique de début), est inoubliable en raison de sa puissance dramatique et baroque, de la tension qu'elle crée vers l'absolu. Rétrospectivement, on peut dire que jamais on ne se sera autant rapproché des sources romantiques allemandes dans le cinéma fantastique américain, mais que ce romantisme fantastique est allié au dynamisme anglo-saxon, de telle sorte qu'il produit un objet nouveau, inédit, pleinement original. Le scénario est très soigné et les rebondissements symboliques abondent, faisant de la créature un emblême de l'humanité souffrante, une sorte de Christ informe et maudit, prenant conscience de sa malédiction, sachant désormais parler et penser, renversant finalement les rôles de domination du film précédent, en acceptant ensuite le mal. Elle accède au stade le plus noble de la conscience, celui du sacrifice librement consenti, après être passé par la plus grande amertume et la plus grande noirceur possible. Whale maintient soigneusement sa créature dans des limites terribles : celles d'une humanité foncière autour de laquelle combattent le bien et le mal, avant que le combat ne soit lui-même intériorisé par la créature puis sublimé par une destruction finale salvatrice, rédemptrice. Cette hallucinante passion est parfois toute gnostique dans ses attendus comme dans ses conséquences, et d'un romantisme dévastateur.

Sa puissance plastique est encore supérieure à celle du premier film, en dépit de quelques inégalités. La musique de Franz Waxman explose l'écran, la photo de John Mescall est plus belle encore que celle d'Edeson, les effets spéciaux du grand John P. Fulton demeurent aujourd'hui encore poétiques et impressionnants. La mise en scène de Whale prend une envolée moins restreinte par les conventions narratives et dramaturgiques en vigueur à l'époque que dans le premier film. Un des classiques de l'âge d'or du cinéma fantastique américain de 1931-1939.

SON OF FRANKENSTEIN (Le Fils de Frankenstein, USA, 1939), de Rowland V. Lee

La baron Wolf von Frankenstein, le fils du savant original, revient, bien des années après l'action des deux films précédents, avec sa femme et son propre fils au château de son père. Une population hostile et apeurée l'y attend. Mais surtout, Igor, un criminel déterreur de cadavre autrefois condamné à la pendaison et qui a survécu, l'attend lui aussi, car il a pris soin de la créature qu'il garde au secret et qui est son amie. Il en fait la révélation à Wolf, qui décide à l'insu de son entourage de la soigner et qui réussit. Mais Igor utilise alors la créature pour se venger du jury de son ancien procès : les membres en sont assassinés les uns après les autres. L'inspecteur de police du village de Frankenstein, dont le bras fut arraché par le monstre quand il était enfant, est bientôt convaincu du retour de celui-ci…

Remarquable variation, la plus longue de la trilogie classique karloffienne, qui est aussi la borne finale de l'âge d'or du cinéma fantastique américain, Le Fils de Frankenstein, de Rowland V. Lee, est d'une beauté plastique elle aussi souvent confondante, et apporte d'intéressantes innovations mais aussi des régressions par rapport au film précédent. La créature est redevenue muette alors qu'elle parlait en 1935. Un nouveau personnage haut en couleur (enfin, « en noir et blanc » disons !) apparaît : celui d'Igor, le pendu maléfique, marginal, criminel joué par un Bela Lugosi au mieux de sa forme dans un de ses meilleurs rôles. Karloff est toujours une admirable créature, mais un peu plus monolithique que dans le film prédécent où elle passait par une gamme d'aventures et d'émotions autrement complètes. Basil Rathbone est si remarquable qu'il fait presque regretter qu'on ne lui ait pas d'emblée confié, en 1931 et 1935, le rôle du père dont il joue le fils ! Il trouve l'équilibre parfait que Colin Clive rompait parfois : ce parfait gentleman, une fois indentifié à son père, en retrouve régulièrement le lyrisme romantique, le génie démoniaque et créateur. Rathbone joue un jeu remarquable d'ambivalence, et le joue tout du long avec la plus belle sincérité. Auprès de lui, son épouse insignifiante et son charmant bambin font assez pâle figure. En revanche, troisième grande idée de casting, Lionel Atwill est un extraordinaire inspecteur de police handicapé, inoubliable, et qui en inspirera un certain nombre d'autres des années durant. Si on nous demande de choisir entre la raideur d'Eric Von Stroheim et celle de Lionel Atwill, on choisit franchement Lionel Atwill, le Stroheim du cinéma bis !

La photo de George Robinson (qui contribua à d'autres films présentés dans ces coffrets Universal qui viennent d'arriver en zone 2) utilise d'étonnants effets de profondeur de champs, et dose ses éclairages expressionnistes admirablement pour éclairer les décors remarquables, épurés et beaux, conçus par Jack Otterson et Russel A. Gausman. La mise en scène de Rowland V. Lee [dont on aimerait découvrir un jour The Tower of London (La Tour de Londres, USA, 1939), d'après Shakespeare, avec Boris Karloff, Basil Rathbone et Vincent Price] est digne par moments de la poésie fantastique de son si beau Zoo in Budapest (Révolte au zoo, USA, 1933). Mais il sait aussi exploiter la violence graphique dans les scènes de meurtre, la terreur et l'épouvante tantôt suggérée (le voyage en train et l'arrivée au château pendant l'orage, le récit du petit garçon à ses parents), tantôt présentée (la visite au laboratoire abandonnée, la résurrection médicale du monstre, la fin), et compose désormais autant avec le mythe qu'avec une amorce de réflexion sur le mythe (Rathbone substituant à l'inscription infâmante, gravée sur la tombe de son père, une inscription nouvelle et toute nietzchéenne autant que "prométhéenne") : inférieur au film de 1935 en raison d'un scénario efficace mais très linéaire, supérieur au film de 1931 du point de vue plastique.
Avec ce film de Lee, la trilogie karloffienne classique est achevée. La suite appartient à la décancence de la Universal : décadence d'ailleurs remarquable et que certains préfèrent même, tant elle est parfois délirante, à la période classique !

THE GHOST OF FRANKENSTEIN (Le Spectre de Frankenstein, USA, 1942), d'Erle C. Kenton

Igor a survécu au film précédent, et les villageois décident d'en finir avec lui en attaquant les ruines du château. Ils l'attaquent à l'explosif, et un éboulement souterrain permet à Igor de découvrir la créature prisonnière du soufre séché dans lequel elle avait été noyée : elle est encore vivante mais mal en point. Ils fuient tous deux vers la région où vit Ludwig von Frankenstein (frère de Wolf et fils d'Henrich), qui exerce la même profession de médecin. Leur arrivée réveille de sombres souvenirs et provoque immédiatement des catastrophes. La fille et le futur beau-fils (un procureur !) du baron Ludwig ignorent l'histoire tourmentée de sa famille, dont il a récupéré les archives scientifiques. Igor, pourchassé par la police, menace Ludwig de tout leur révéler s'il ne guérit pas la créature. Il exige bientôt que son cerveau intelligent mais pervers et dominateur soit transplanté dans le corps puissant du monstre, afin de donner naissance à un surhomme. Frankenstein refuse, mais l'idée intéresse son assistant, le docteur Boehmer…

Le Spectre de Frankenstein (1942) est une variation très riche, qui était quasiment invisible en France dans des conditions décentes depuis très longtemps, et qui marque la première entrée du génial réalisateur Erle C. Kenton dans la saga. On se félicite de sa réédition, même si son titre d'exploitation français d'époque (et la VF des années quarante qui allait de paire) est tranquillement passé aux oubliettes de l'histoire du cinéma par Universal, qui ne prend même pas la peine de le mentionner en sous-titre du carton de titre du générique !

Kenton avait déjà réalisé un grand classique de l'âge d'or du cinéma fantastique américain de 1931-1939, le génial Island of lost souls (L'Île du docteur Moreau, USA, 1932), avec Charles Laughton, adapté de la nouvelle d'Herbert G. Wells, et inégalé à ce jour par les remakes de Don Taylor et John Frankenheimer. Son propos est ici moins original puisqu'il s'inscrit dans le cadre d'une série que le spectateur connaît très bien, mais il réussit à totalement renouveler l'esprit de celle-ci.

La modification la plus immédiate par rapport à la trilogie karloffienne est celle du rythme : il est nettement accéléré au montage, qui est une conséquence logique du soin accordé au rebondissement d'une intrigue que chaque minute enfonce dans la folie autant que dans la terreur. Et il est bien difficile de ne pas tomber sous le charme sourd de cet alliage onirique de fantastique terrifiant et d'humour noir incisif ! Le fait que l'action soit transposée dans des pays d'Europe germanophone en pleine Seconde Guerre mondiale permet par ailleurs certaines allusions politiques explicites : les foules sont de plus en plus ignobles et violentes, de plus en plus imprévisibles et seules quelques individus d'élite maintiennent un monde cultivé au dehors duquel règne la terreur, le mal, la folie. Le problème est que ce mal, cette démence, cette folie n'ont qu'une idée : pénétrer chez eux ! Et ils viennent d'assez loin ! Est-ce Kenton ou son producteur, George Waggner – qui venait de produire et de réaliser pour le compte d'Universal The Wolf Man (Le Loup-garou, USA, 1941), avec une équipe technique assez proche et les mêmes Bela Lugosi, Evelyn Ankers et Lon Chaney Jr. – qui eut l'idée de ces modifications novatrices ? En tout cas, c'est Kenton qui matérialise tout cela, et il est aidé par une belle photo d'un certain Milton Krasner dans sa période noir et blanc, futur collaborateur de tant de classiques du cinéma américain des années cinquante, par la musique vive et bien plus présente et aggressive de Hans J. Salter, dont cette époque est l'âge d'or, et par une partie de l'équipe de direction artistique et le décorateur du film précédent. Le maquilleur Jack P. Pierce (auquel le générique ajoute un « p », parfois oublié lorsqu'on le cite pour plus de commodité) a considérablement modifié le physique de sa créature, et elle est évidemment nettement moins réussie que ces créatures antérieures jouées par Karloff, dans l'absolu.

Bela Lugosi reprend le rôle d'Igor du film précédent : il est plus bavard, moins mystérieux, plus enfantin mais plus vif, plus mobile et tout aussi redoutable (car devenu mégalomaniaque) que dans le film prédécent de Rowland V. Lee. Lon Chaney Jr. [nommé Lon Chaney tout court dans le générique, pour faire croire qu'il s'agissait de son père, décédé depuis longtemps – pratique mensongère encore en vigueur l'année suivante au générique de Son of Dracula (Le Fils de Dracula, USA, 1943) de Robert Siodmak] est à présent derrière le maquillage de Jack Pierce, et non plus Karloff. Sa créature est moins adulte et nettement plus enfantine, mais quelque part aussi plus « brute » et primitive, incarnation d'une pulsion vitale désordonnée refusant de se soumettre finalement au bien comme au mal. Elle parle encore moins que dans le film précédent, mais incarne une vie mi-enfantine et onirique, mi-cauchemardesque, amplifiée par son aspect de jouet animé mais souffrant fondamentalement et avide d'amour humain. Colin Clive (1931 et 1935) et Basil Rathbone (1939) sont remplacés par Cedric Hardwicke dans le rôle de Frankenstein, qui est ici Ludwig von Frankenstein, le frère de Wolf (1939), donc le second fils du baron-médecin initial ! Il s'en tire très honorablement, d'autant qu'il joue le contraire d'un démiurge prométhéen et renouvelle totalement la tradition familiale. Mais, pour cette même raison, il est coiffé au poteau par l'admirable Lionel Atwill, qui campe un médecin rival dévoré par la jalousie et l'orgueil, désireux de tenter l'expérience suprême, et dont le scénario nous apprend qu'il fut le véritable professeur du premier Frankenstein ! Atwill et Hardwicke sont donc un peu les deux faces du personnage, comme dédoublé, et instaurant un étrange rapport dialectique et novateur. Les dialogues sont très bien écrits, parfois poétiques et suprenants de beauté simple ou profonde. La direction d'acteurs est sobre, mais maintient constamment une certaine fébrilité, une vivacité de tous. Evelyn Ankers apporte un certain renouveau : elle est à la mode des années quarante, et non plus de celle des années trente, comme les précédentes. Ses robes parfois étonnantes, sa coiffure, son port et son comportement général renouvellent agréablement la donne, et son jeu est moins théâtral, plus nuancé et plus fin que celui d'une Joséphine Hutchinson.

Les décors sont modernisés par rapport à la trilogie karloffienne initiale, et l'appareillage électrique est nettement passé du XIXe au XXe siècle, tandis que le laboratoire est moins gothique ou expressionniste, moins fantastique pour tout dire, et davantage proche de la science-fiction. L'esprit de l'ensemble est inspiré des bandes dessinées de l'époque, et inspirera à son tour de nombreuses bandes dessinées par son style elliptique de montage, sa manière abrupte, simple et nerveuse de raconter sobrement une intrigue totalement folle. Encore dans les années cinquante, soixante et soixante-dix, bien des cinéastes, tant européens qu'américains ou asiatiques, s'inspireront du style d'Erle C. Kenton, à commencer par Jess Franco, qui nous avait confié oralement (à l'occasion d'une visite que nous lui avions rendue pendant qu'il effectuait à Paris le montage de Les Prédateurs de la nuit) son admiration pour les films fantastiques de Kenton. On peut voir dans Le Spectre de Frankenstein la première décadence de la Universal comme la première naissance authentique d'un style nouveau, selon le point de vue auquel on se place. Kenton s'inscrit, encore en 1942, dans la stricte lignée scénaristique de la trilogie originale et n'introduit pas encore de démentes rencontres entre monstres appartenant à des cycles différents. C'est à Roy William Neill que revient quelque part ce privilège, avec son intéressant Frankenstein rencontre le loup-garou (1943), absurdement oublié dans ce coffret, et au sujet duquel nous renvoyons à notre notice préliminaire. Kenton augmentera la variété des « rencontres » et accentuera encore la frénésie de son style dans ses deux grandes réalisations postérieures : La Maison de Frankenstein (1944) et La Maison de Dracula (1945).

HOUSE OF FRANKENSTEIN (La Maison de Frankenstein, USA, 1944), d'Erle C. Kenton

Le docteur Niemann (un disciple de Frankenstein condamné pour des expériences criminelles) et le bossu Daniel s'évadent de prison en profitant d'une nuit d'orage qui a provoqué un tremblement de terre. Ils croisent la route du professeur Lampini, qui dirige une chambre des horreurs dans laquelle il expose le véritable squelette du comte Dracula dans son cerceuil, dérobé en Transylvanie. Nieman assassine Lampini et emprunte son identité, et retire le pieu du squelette du comte afin d'obtenir son aide ! Après un voyage comportant bien des péripéties, Niemann et Daniel arrivent dans les ruines du château de Frankenstein : Nieman compte y retrouver les notes expérimentales du baron. À la faveur d'un éboulement, ils mettent à jour les corps pris dans la glace de la créature et du loup-garou. Redevenu humain entre deux nuits de pleine lune, Larry Talbot aide Nieman à retrouver le livre tant convoité…

La Maison de Frankenstein, d'Erle C. Kenton, est un film authentiquement démentiel et surréaliste, mené à un rythme nerveux, où les péripéties s'enchaînent suivant la logique du plus parfait délire et pour la grande joie des amoureux du cinéma fantastique ! Comme le clame le film-annonce : « un savant fou + la créature de Frankenstein + le comte Dracula + le loup-garou Larry Talbot + un bossu criminel = cinq fois plus de frissons et de suspense ! » La présence du loup-garou aux côtés de la créature s'explique si on a vu le film manquant chronologiquement dans ce coffret : Frankenstein meets the wolf man (Frankenstein rencontre le loup-garou, USA, 1943), de Roy William Neill, dont il est la suite directe – les dialogues se chargent à un moment de résumer clairement et brièvement son histoire immédiatement antérieure, qui explique pourquoi on retrouve le loup-garou et la créature pris dans la glace.

La casting est pour le connaisseur hallucinant de richesse : Boris Karloff tient le rôle du docteur Niemann et se retrouve donc « créateur » : il s'avère bien sûr tout aussi bon « de l'autre côté » ; Lon Chaney Jr. (encore crédité comme Chaney tout court au générique, afin d'exploiter la célébrité de son père) tient à nouveau le rôle du loup-garou, qui fut filmographiquement son meilleur à partir de 1941 ; John Carradine (qui fut un acteur fordien, mais aussi un grand acteur du cinéma fantastique à l'activité surprenante) compose un intéressant Dracula ; et Glenn Strange n'est pas une créature si médiocre qu'on a pu l'écrire pendant des générations. N'oublions pas non plus de mentionner les deux bons acteurs spécialisés dans le cinéma fantastique de cette époque : John Carrol Naish et George Zucco, ainsi que le grand Lionel Atwill ! Côté féminin, une jolie Anne Gwynne, qui est la proie convoitée par le vampire, et Elena Verdugo en acorte bohémienne, dont le bossu Daniel est amoureux ,mais qui aime pour sa part le loup-garou : la donne est moins riche. Nous n'avons plus la whalienne Elsa Lanchester (1935), et pas encore de fishériennes Valérie Gaunt (1957), Eunice Gayson (1958), Susan Denberg (1966), Veronica Carlson (1969) ou Madeline Smith (1973) ; mais enfin Anne Gwynne est une proie plus moderne, et plus intéressante tout de même que certaines des actrices des années 1931-1939 !

La mise en scène de Kenton dirige avec une verve et une efficacité souveraines un scénario encore plus complexe et baroque que celui de 1942 (et que celui de 1943 du film de R.W. Neill), adapté d'une histoire originale du grand Curt Siodmak (le frère de Robert), photographié magnifiquement par un Georges Robinson au mieux de sa forme, doté de poétiques et beaux trucages mis au point par le grand John P. Fulton, et illustré musicalement par Hans J. Salter. Avouons notre plaisir : aussi rare que les films précédents de 1942 et 1943, cela faisait près de trente ans que nous attendions de pouvoir découvrir La Maison de Frankenstein dans des conditions correctes, et nous vous assurons que cela valait la peine d'attendre ! L'ensemble est fidèle à sa réputation, et ces signatures ici rassemblées, synonyme de magie inaccessible et invisible pendant si longtemps, vivent enfin sous nos yeux émerveillés.

On comprend que Jess Franco ait admiré les films de Kenton et s'en soit inspiré : ils insufflent un souffle nouveau, impur par rapport à celui de l'âge d'or de 1931-1939, mais qui l'a intégré pour en restituer une nouvelle conscience de lui-même, jouant avec intelligence de ces mythes sans jamais tomber dans le pastiche pur, comme le fera bientôt la série (intéressante d'ailleurs) des Abott et Costello – tout au contraire ! La flamme kentonienne les ravive absolument et on peut même dire que, par son aspect inévitablement autoréflexif, elle les fait passer très consciemment de l'enfance à l'adolescence. Le scénario et la mise en scène de House of Dracula (La Maison de Dracula, 1945), d'Erle C. Kenton, maintiendront d'ailleurs exactement le même niveau plastique et le même degré de frénésie dans la surenchère.

NB : Pour une bibliographie historique et esthétique plus approfondie encore des Famous monsters of Filmland (celle de la Universal Picture, en l'occurrence), nous renvoyons naturellement le lecteur francophone aux sources majeures que demeurent les revues Midi-Minuit Fantastique (éd. Le terrain vague, Paris, 1961-1971), Creepy, Eerie et Vampirella (versions françaises avec « dossier cinéma » aux éd. Publicness, Paris, années 1970), ainsi qu'aux études classiques de René Prédal, Jean-Pierre Bouyxou, Gérard Lenne et Jean-Marie Sabatier, parues en éditions originales de 1969 à 1973 (+ la réédition de 1985 revue par Gérard Lenne du sien), qui contiennent toutes des renvois bibliographiques supplémentaires et non moins utiles.
Note : 10/10

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