Critique : Dracula - Coffret

Francis Moury | 3 novembre 2004
Francis Moury | 3 novembre 2004

DRACULA (1931) de Tod Browning

Résumé :
L'agent immobilier Reinfield se rend au château du comte Dracula en Transylvanie, afin d'organiser clandestinement son départ pour Londres, où il a acquis secrètement une abbaye située près d'un asile de fous. En dépit des avertissements des habitants, il se présente au sinistre col de Borgo, où l'attend un étrange chauffeur qui le mène à un train d'enfer jusqu'à la sinistre montagne où se dresse la terrible demeure. Il est accueilli par un homme élégant dans un château en ruines, et plusieurs signes l'avertissent en vain qu'il a affaire à une créature démoniaque. Il tombe sous son emprise. Le comte Dracula assassine les marins du bateau qui lui font franchir la Manche par une nuit de tempête. Reinfield est seul rescapé mais fou à lier. Une fois à Londres, Dracula fait la connaissance de ses voisins, le docteur Seward, sa charmante fille Mina et son fiancé, Jonathan Harker. Or, Reinfield est justement incarcéré dans l'asile que dirige le docteur…

Produit par Carl Laemmle Jr. pour la Universal, Dracula (Dracula, USA, 1931) de Tod Browning, avec Bela Lugosi, inaugure le cycle Universal consacré au cinéma fantastique, et son succès immédiat enclencha le cycle global défini aujourd'hui comme l'âge d'or du cinéma fantastique américain de 1931-1939. Sans le succès d'exploitation du Dracula de Browning, il n'y aurait peut-être pas eu de mise en chantier du Frankenstein de Whale quelques mois plus tard ! C'est dire la date majeure qu'il constitue dans l'histoire du cinéma.

Dracula est le film matriciel de toute la filmographie moderne du personnage mythique créé par Stoker. C'est par rapport à lui que chaque nouvelle tentative sera amenée à se définir en l'imitant ou en en prenant le contre-pied. Il l'est bien davantage que le Nosferatu : Eine symphonie des Grauens (Nosferatu le vampire, Allemagne, 1922) de F.W. Murnau, qui adaptait Stoker dix ans plus tôt sans en avoir d'ailleurs eu l'autorisation, raison pour laquelle le vampire s'y nommait Orlock ! Car, si « Nosferatu » est un des premiers mots prononcés dans le dialogue du film de Browning – hommage volontaire d'Universal ou volonté contraire de prouver que, cette fois-ci, le roman va être « correctement » adapté ? Voilà une question à laquelle le commentaire audio ne répond pas ! –, le grand public américain identifiera bel et bien le comte stokerien au personnage incarné par le génial Bela Lugosi, et nullement à la créature particulièrement répugnante d'aspect incarnée en son temps par le non moins génial Max Schreck. Murnau s'était éloigné en ce point précis du roman de Stoker. Browning le respecte fidèlement. Le comte Dracula, chez Stocker, a une apparence humaine : seul ce qui l'entoure est déjà franchement inquiétant, mais lui-même, au premier abord, ne l'est pas immédiatement – du moins sa nature authentiquement terrifiante demeure-t-elle encore secrète –, même si sa poignée de main est un peu trop froide, un peu trop puissante. Browning respecte cette dualité fascinante lors de la scène d'introduction avec Reinfield (dans le roman, c'était Harker qui se rendait au château), mais ne rompt pas tout à fait avec la vision de Murnau dans la mesure où son personnage est immédiatement présenté au spectateur comme un vampire. Le spectateur de Browning tout comme celui de Murnau sait donc ce que Harker ou Reinfield ne savent pas encore, et ce point commun méritait d'être immédiatement souligné.

Comme le roman de Mary Shelley, celui de Bram Stoker avait été adapté à la scène théâtrale de nombreuses fois ; John Balderston écrivit un scénario inspiré de ces nombreuses pièces de théâtre, qui se contenta d'adapter pour le public américain les idiotismes anglais que ledit public aurait eu du mal à comprendre. Bela Lugosi reprit le rôle qu'il avait déjà interprété au théâtre. C'est donc bien à Browning que revient le génie d'avoir créé cinématographiquement l'adaptation alors la plus proche du roman de Stoker : il héritait d'une longue tradition qui avait déjà procédé aux aménagements permettant de condenser l'intrigue quitte à en modifier sa structure, à réduire les trois femmes vampires à des silhouettes entrevues et douces, voire à donner à Reinfield l'honneur de rencontrer Dracula avant Jonathan Harker ! Son génie plastique et poétique, aidé par le caméraman Karl Freund (qui avait travaillé avec Murnau et Lang en Allemagne avant d'émigrer aux USA), l'aida à penser le sujet autrement que Murnau. On se demande si Browning avait vu ou non Nosferatu de Murnau et le Vampyr (L'Étrange aventure de David Gray, Danemark, 1930) de Carl Theodor Dreyer : quoi qu'il en soit, la force de son film est de se situer à mi-chemin des deux esthétiques opposées qui président ces deux classiques. Browning passe d'un réalisme strict, dont l'impact comme tel est constamment subverti par la réalité cachée qui se tient derrière (toutes les scènes « normales » de dialogue, où Van Helsing arrive à convaincre méthodiquement et rationnellement ses interlocuteurs), à un onirisme cauchemardesque pur régulièrement et pendant tout le film : il marche sur le fil du rasoir et maintient un équilibre absolu entre les deux visions. Le décor même du château est ambivalent : une ruine laide et froide d'une part, un lieu magique où un démon traverse une toile d'araignée sous les yeux d'un homme effaré d'autre part. Celui du jardin de l'asile Seward est ambivalent : jardin paysager semblable aux autres, même si des fous s'y promènent et si les gardiens en sont des comiques ayant raté leur vocation, d'une part, et encore lieu magique où le vampire, sous forme humaine ou animale, pourchasse et fascine ses victimes. Cet équilibre entre le réalisme modifié de l'intérieur et un irréalisme évident, cette dialectique est la clé du film : l'interprétation est répartie de manière à préserver deux camps correspondants, le décor aménagé de même entre peintures irréelles et décors réalistes banals, la progression du scénario aussi oscille entre horreur et quotidienneté. En outre, Browning ajoute par pincées quelques doses de comédie légère ou franchement populaire, afin de permettre au grand public de respirer un peu. De l'ensemble naît donc une tension quasi constante, parfois prégnante et évidente, parfois plus discrète, mais qui ne se relâche jamais.

Seul Browning pouvait sans doute réussir ce très curieux alliage entre poésie européenne et efficacité américaine, entre passé et présent dans l'intrigue, entre cinéma muet et cinéma sonore, entre adaptation et originalité absolue. Et Lugosi fit passer Dracula définitivement de la littérature au cinéma comme personnage mythique du cinéma fantastique, dans la mesure où, comme on l'a déjà dit, Max Schreck ne se nommait pas ainsi dans le film de Murnau, et où le vampire du film de Dreyer n'appartient pas au cycle inspiré par le roman de Bram Stoker. Quant à Dwight Frye, il est un Reinfield insurpassé, tandis que Van Sloan compose un curieux savant positiviste, assez intéressant et qui participe de l'angoisse globale du film. Même si Peter Cushing sera le Van Helsing définitif de l'histoire du cinéma fantastique dans le génial Dracula / Horror of Dracula (Le Cauchemar de Dracula, Grande-Bretagne, 1958), de Terence Fisher. C'est d'ailleurs toute l'histoire de passage du fantastique de l'Europe vers les USA et de leur retour postérieur à cette Europe, en l'occurrence l'Angleterre, la terre qui avait justement vu naître la littérature dont proviennent ces films, que symbolise cette dernière remarque : de Stoker à Murnau, de Murnau à Browning, de Browning à Fisher, la boucle sera admirablement bouclée.

Note : 10/10

DRACULA (version espagnole, 1931) de George Melford

Résumé :
Scénario identique à celui du film de Tod Browning, mais continuité légèrement différente concernant quelques plans ajoutés ou retirés. Certains plans dans lesquels les acteurs principaux n'apparaissent pas en gros plans sont identiques.

Intéressante version espagnole, restaurée en 1992 par Universal, et dont on peut enfin découvrir chez nous la teneur : elle était totalement inédite en France et on se réjouit d'y avoir accès. Elle est précédée d'un entretien avec sa vedette, Lupita Tovar, qui tient (bien d'ailleurs, avec une touche « sexy » et un jeu assez naturel, compte tenu des conventions dramaturgiques de l'époque, bien sûr) le rôle principal d'Eva (au lieu de Mina dans la version américaine), et explique les circonstances de son tournage en langue espagnole : dans les mêmes décors et de nuit, dirigé par Melford (après que Browning et son équipe eurent levé le camp), avec, pour les acteurs, « les mêmes marques ». Ce qui ne veut pas dire, d'ailleurs, les mêmes angles de prise de vue : la reptation de Reinfield vers l'infirmière à terre est toute différente dans la version Browning. Notons que certains plans, dans lesquels n'apparaissent pas d'acteurs principaux permettant d'identifier la version, sont strictement identiques : le travelling vers le cercueil de Dracula et ceux des trois femmes vampires, par exemple.

En dépit de ce que disent imprudemment divers commentateurs américains des suppléments annexés au DVD contenant le film de Browning, l'infériorité esthétique de cette version espagnole est patente, même si elle est historiquement passionnante dans la mesure où elle annonce tout un pan du cinéma fantastique d'Amérique Centrale et Latine, dont le chef-d'œuvre sera El Vampiro (Les Proies du vampire, Mexique, 1957), de Fernando Mendez. C'est peut-être parce qu'elle a été platement dirigée par l'insignifiant George Melford : il eût fallu confier non seulement son interprétation mais encore sa mise en scène à un cinéaste latin, pour que la cohérence esthétique maximale fût atteinte. Et ce n'est pas le cas. On a beau jeu de gloser sur le plus grand nombre de mouvements de caméra, en nous expliquant gravement que la retenue de Browning limitait les tentatives expérimentales de son opérateur Karl Freund. C'est avouer qu'on n'a rien compris à Browning ni à Karl Freund (aussi grand cinéaste que grand directeur de la photo, d'ailleurs), que de dire cela. Car dans la version américaine, il y a moins de mouvements de caméra, mais ils sont d'autant plus impressionnants et signifiants. Dans cette version espagnole, soit ils sont platement insérés ou repris lorsqu'on ne voit pas de visage d'acteur, soit ils sont nouveaux mais gratuits et vulgaires, dénués de sens. Carlos Villar (ou « Villarias », selon qu'on se fie au générique ou au témoignage de Lupita Tovar : son nom a dû être abrégé, en fait), qui interprète Dracula dans cette version, est intéressant car son jeu est parfois à mi-chemin de celui d'un Chaney (père) et de Lugosi. Mais il n'a finalement l'originalité d'aucun des deux. Certes, sa brutalité accentuée dans quelques très rares plans pourrait préfigurer fugitivement une vision moderne plus graphique et plus violente. Ce sentiment est illusoire car fragmentaire : on ne s'ennuie pas une minute en visionnant la totalité du Browning, alors que l'ennui nous étreint plus d'une fois en visionnant cette version espagnole, qui est d'ailleurs interminable par rapport au Browning ! La perte de Lugosi y est pour quelque chose : c'est un euphémisme ! On nous vante l'acteur espagnol qui interprète Reinfield, l'âme damnée du comte. Il est bon, mais avouons qu'à son physique, rappelant un peu celui de Charlot par moments, et à son interprétation bruyante nous préférons le physique halluciné et naturellement plus inquiétant, ainsi que l'interprétation véritablement expressionniste et géniale de Dwight Frye. Le Van Helsing de la version espagnole n'a pas la finesse d'Edward Van Sloan.

Cette version semble plus moderne parce qu'elle parle plus fort, que le son y est donc plus présent et moins étouffé, et qu'elle contient quelques effets, comme ceux de la fumée sortant du cercueil. Mais elle est en fait plus ancienne dans l'esprit : tout ce que Browning avait si génialement pris le temps de faire est mutilé ou platement recopié, et tout ce qui s'en écarte est soit théâtral, soit régressif, et proche du cinéma muet dans ce qu'il a de plus traditionnel et de moins créatif. Browning, tout au contraire, a su maintenir un équilibre absolu entre modernité sonore et classicisme muet, en y ajoutant une touche personnelle mystérieuse et profonde.

Note : 7/10

DRACULA'S DAUGHTER (La Fille de Dracula, 1936), de Lambert Hillyer

Résumé :
La police londonienne découvre Van Helsing à côté des cadavres de Reinfield et de Dracula : l'un a la nuque brisée, l'autre, un pieu planté dans le cœur. Il est arrêté et conduit à Scotland Yard, où le commissaire lui réclame des explications qui ne le satisfont guère tant elles sont incroyables. Van Helsing annonce qu'il va confier sa défense à un brillant psychologue qui est son ami. Pendant ce temps, une étrange et belle jeune femme se présente à la morgue, hypnotise le policier de faction et enlève le cadavre de Dracula. Au cours d'une étrange cérémonie, elle le brûle et le purifie de la malédiction du vampire. Malédiction qui, hélas, pèse aussi sur ses épaules, comme le lui rappelle son serviteur. Car cette femme est bel et bien « la fille de Dracula »…

Cette suite directe du film de Tod Browning ne doit aujourd'hui pas être confondue par A Filha de Dracula / La Hija de Dracula (La Fille de Dracula, France-Portugal, 1972), de Jess Franco, avec Britt Nichols, Anne Libert et Howard Vernon, puisque leur titre d'exploitation français d'époque sont identiques et constituent aujourd'hui des faux-amis redoutables. D'autant que le vampire du film de Franco se nomme Karstein et nullement Dracula !

Dracula's daughter est un curieux mélange de film policier et de film fantastique, comme l'était d'ailleurs l'année précédente Mark of the vampire (La Marque du vampire, USA, 1935), de Tod Browning, le grand absent de ce coffret pour raison éponymique ! Notons d'ailleurs que c'était, comme on le sait, un remake de London after midnight (Londres la nuit, USA, 1927), de Tod Browning, coutumier de tels mélanges, à tel point qu'un film comme son Dracula peut presque être considéré, par sa relative linéarité générique, comme une exception dans sa filmographie ! Son scénario est très sympathique, et le personnage joué d'une manière encore aujourd'hui impressionnante par l'actrice Gloria Holden annonce les grandes femmes vampires modernes, conscientes de leur érotisme fatal, tel celui d'une Gianna Maria Canale dans I vampiri (Les Vampires, France-Italie, 1957), de Riccardo Freda, même si, ici, c'est bien une malédiction ontologique et non biologique qu'il faut combattre. Combat inégal duquel le ridicule et pâle psychologue dont elle est amoureuse ne comprendra d'abord strictement rien, puisqu'ils ne sont pas vraiment sur la même longueur d'onde ! Le film est souvent beau, et son charme poétique opère toujours ; son rythme est assez lent, mais sa mise en scène ménage de belles séquences. Excellente opposition de deux beautés bien différentes (la très belle Marguerite Churchill, qu'on dirait échappée d'une comédie de Frank Capra, est un intéressant contrepoint qui préfigure bien des rivalités fantastiques, et il convient aussi de mentionner la belle victime qui accepte de poser comme modèle et suggère une vampirisation lesbienne), présence inquiétante et mystérieuse d'Irving Pichel, acteur qui sera aussi réalisateur [n'avait-il pas déjà signé avec E.B.Schoedsack The Most Dangerous Game (Les Chasses du comte Zaroff, USA, 1932), même si son rôle fut bien inférieur à celui de Schoedsack ?] jusque dans les années cinquante, belle photo très épurée de George Robinson : un classique original et en partie matriciel d'une lignée de femmes vampires comme héroïnes, et non plus comme silhouettes magiques mais muettes, à la différence, par exemple, de celle jouée par Carol Borland dans Mark of the vampire (La Marque du vampire, USA, 1935), de Tod Browning.

Note : 10/10

SON OF DRACULA (Le Fils de Dracula, 1943), de Robert Siodmak

Résumé :
En 1943 dans le sud des États-Unis, Katherine, l'une des deux filles d'un riche colonel, organise une soirée à Dark Oaks, la demeure familiale, en l'honneur de l'arrivée d'Anthony Alucard, un comte hongrois dont elle semble éprise, au grand dam de sa sœur et de son fiancé. Passionnée de sciences occultes et frappée de thanatophobie, Katherine entretient une sorcière gitane dans les marais qui dépendent du domaine. Inquiète du retard d'Alucard alors que la réception bat son plein, elle va la consulter. La sorcière lui annonce que l'invité apportera la mort et la désolation sur elle et sa famille…

Son of Dracula (Le Fils de Dracula, 1943) de Robert Siodmak est un film rare : sa réédition par Universal en DVD zone 1 avait été rapidement épuisée, et sa copie chimique (à la différence de celle de Dracula's daughter , avec laquelle il est accolé en zone 2 comme en zone 1) n'avait pas pu être programmée par la Cinémathèque française lors de sa rétrospective « Vampires » de juillet-septembre 2003. Rare et passionnant, il est typique du mélange de convention et de folie que la guerre de 1939-1945 faisait régner sur Hollywood. Ce fut la première réalisation importante de Robert Siodmak aux USA, suivie la même année de Cobra woman (Le Signe du cobra, USA, 1943) avant Phantom lady (Les Mains qui tuent, 1944), et de The Killers (Les Tueurs, USA, 1946), The Dark Mirror (La Double Énigme, USA,1946) et The Spiral Staircase (Deux mains, la nuit, USA, 1946) qui contiennent tous certains éléments expressionnistes et fantastiques. Cette même année 1943, son frère, Curt Siodmak, écrit le scénario de deux autres classiques du cinéma fantastique : I've walked with a zombie (Vaudou, USA, 1943), de Jacques Tourneur, et Frankenstein meets the wolf man (Frankenstein rencontre le loup-garou, USA, 1943), de Roy William Neill. 1943 est donc une année charnière pour la carrière américaine des deux émigrés juifs-allemands, qui se concrétise d'abord par ce remarquable Son of Dracula.

Précisons que son interprète est bien Lon Chaney Jr. et non pas son père, en dépit du générique mensonger qui néglige de rajouter « Jr. » à la suite de « Lon Chaney », pour faire croire une fois encore (car cette pratique est constante à cette époque) que le père (mort en 1930) a joué dans le film. On a dès le début jugé que son physique n'était pas idéal pour incarner un être nocturne et blafard. C'est exact. Mais il s'en tire tout de même bien, et son jeu sobre et contenu est honorable. Mais il est bien sûr très pâle comparé aux interprétations de Max Schreck (chez Murnau), Bela Lugosi (chez Browning) et même John Carradine (chez Kenton), ou plus tard Christopher Lee (dans les Hammer Films). Lon Chaney Jr. est beaucoup plus à l'aise dans le rôle du loup-garou que dans celui de Dracula (cf. : House of Frankenstein et House of Dracula). Le directeur de la photo (le noir et blanc travaillé de George Robinson, influencé par l'expressionnisme allemand, est bien restitué, et on profite merveilleusement du marais pourrissant ; que ce soit pendant les scènes nocturnes ou durant le jour, il réussit par ailleurs d'impressionnants travellings), le musicien (Hans J. Salter signe une partition fonctionnelle, mais parfois mélancolique et angoissante à la fois), le producteur (Ford L. Beebe, aussi réalisateur de nombreux serials et films fantastiques), le maquilleur (Jack Pierce) et bien sûr John P. Fulton, dont les effets spéciaux sont comme d'habitude poétiques et efficaces à la fois : tous sont des spécialistes « Universal » du genre et aident les frères Siodmak de tout leur talent. Mais les deux frères insufflent déjà leurs marques personnelles respectives.

Le Fils de Dracula coupe le cordon ombilical avec l'intrigue des deux films précédents de Browning et Hillyer, dans la mesure où le scénario ne se présente plus comme une suite « logique » ou « historique » : on repart de zéro, en somme, et ce « fils » auparavant passé sous silence de Dracula (aucun dialogue ne lève l'équivoque : Dracula est-il réincarné ? s'agit-il de son fils ? Seul le titre indique qu'il s'agit de son fils, mais il pourrait aussi bien s'agir du père dans l'absolu, et l'intrigue originale ferait l'économie de la tentative londonienne du film de Browning pour effectivement repartir de zéro) émigre, non plus à Londres (comme le fera sa fille), mais directement aux USA, dans une région légendairement vierge du thème : belle idée ! On discute dans les forums américains la question de savoir si on a affaire ici à Dracula ou à son fils. La logique voudrait qu'on soit en présence d'un fils, puisque le père est mort dans le film de Browning. Les frères Siodmak mélangent les genres policier et fantastique intelligemment (la stupéfiante séquence qui voit le fiancé jaloux tirer au revolver sur le vampire, puis Katherine s'écrouler scelle l'osmose des deux genres), transposant le vampire (sous anagramme dont le référent est fourni au spectateur d'emblée par le titre, et presque immédiatement dans l'histoire, avant qu'il ne soit définitivement confirmé !) dans une petite ville du sud des USA, au climat moite et étouffant, close sur elle-même, flanquée d'un marais pestilentiel, qui pourrait être une émanation de la jungle, dans lequel le comte Zaroff chassait ses victimes. Robert Siodmak se souvient de ses peintures de 1935-38 de « bourgeois démoniaque », fidèle à l'inspiration de l'expressionnisme allemand lorsqu'il brosse certaines ombres, portées à l'arrière-plan, de messieurs aux costumes étriqués. Curt Siodmak, pour sa part, saisit à merveille l'essence de la femme américaine, celle du « film noir » dévorante et fatale (de la femme fatale à la femme vampire, il n'y a qu'un pas, qu'il franchit avec aisance) et Louise Allbritton dote son personnage d'une touche discrètement « sexy » typique des années quarante.

Robert Siodmak réalise plusieurs morceaux de bravoure : celui, célèbre et souvent cité, de l'apparition du cercueil flottant dans les brumes du marais, mais aussi les attaques impressionnantes de chauves-souris, la « guérison » d'un enfant mordu par le vampire, le dialogue dans la prison entre un vivant et une morte, etc. Il renouvelle le personnage classique du chasseur de vampires en remplaçant Van Helsing par un très curieux professeur Lazslo (surprenante interprétation de J. E. Bloomberg), à l'ironie noire assez étonnante, et doté d'un accent européen cauteleux et inquiétant. Il reprend aussi une scène du Browning, celle du face-à-face Van Helsing-Dracula, mais la renouvelle efficacement. Et il détourne le thème de la folie et de l'incarcération du fou en le transférant momentanément sur le personnage du fiancé de Katherine. Cette métaphore de l'immigration politique est éventuellement savoureuse si l'on garde présent le contexte mondial de l'époque à l'esprit : c'est de l'Europe que vient le fléau, la menace mortelle qui risque de s'abattre sur la « race vigoureuse et virile » des Américains. Les terres de Hongrie (ici, une anicroche à la vérité historique du roman de Bram Stoker et à la tradition historique et géographique : la Hongrie remplace la Roumanie, mais c'est une constante de toute cette série Universal, pour des raisons historiques ; voir le test du premier Dracula) sont, nous dit-on, sèches et arides, toute vie y est épuisée car les vampires les ont asséchées au fil des générations. Il y a là une mélancolique mise en abîme. La maladie comme son remède sont des Européens. Le mal, nous disent les deux Siodmak, est universel, tout comme le bien, apatride et éternel.

Note : 10/10

HOUSE OF DRACULA (La Maison de Dracula, 1945), d'Erle C. Kenton

Résumé :
Le docteur Edelman reçoit à sa clinique la visite de deux patients bien étranges : Larry Talbot, le loup-garou, et le comte Dracula. Tous deux ont entendu parler de ses expériences et réclament la guérison. Mais Talbot est sincère, tandis que Dracula ne l'est pas : il n'y voit qu'un moyen de séduire l'assistante du docteur. Nina, l'autre infirmière, bossue, du docteur, croit aussi ardemment en sa grande science et en espère une transformation : tous seront cruellement déçus par le destin, qui ne tarde pas à placer une erreur expérimentale gênante puis la créature de Frankenstein sur leur route. Un inspecteur de police, sanglé dans son uniforme impeccable – mais désabusé et brutal –, tente en vain de canaliser la meute humaine qui habite le village situé près de la maison de Dracula : menée par un voyou défiguré, elle attaque une fois encore…

House of Dracula (La Maison de Dracula, USA, 1945), d'Erle C. Kenton, est le dernier chef-d'œuvre décadent postérieur à l'âge d'or de 1931-1939, et aussi le dernier grand film fantastique de Kenton parvenu jusqu'à nous à l'époque en salles, puisqu'on ignore tout de The cat creepes (inédit, USA, 1946). Mais on se demande tout compte fait, avec le recul, et tant Kenton a de talent, s'il ne faudrait pas englober dans ledit âge d'or sa période décadente, et lui donner décidément les bornes 1931-1945 ! On ne le peut pas historiquement, c'est entendu, mais esthétiquement, en revanche, il nous semble qu'on le peut largement ! On remercie Universal de nous présenter aussi ces passionnantes fleurs issues quinze ans plus tard des nobles racines qu'elle avait si bien plantées !

Kenton reprend à peu près la structure (un savant fou comme moteur du rassemblement) de son précédent House of Frankenstein (La Maison de Frankenstein, USA, 1944), mais en inverse la dynamique narrative dans la mesure où toutes les pérégrinations ou voyages divers, en sont absents : les personnages mythiques viennent au médecin, ce n'est pas lui qui vient à eux. Et encore une fois, le but est de les faire se rencontrer (=combattre) en un même lieu final, les regroupant tous à la faveur d'un scénario démentiel et savoureux : le casting est non moins hallucinant et la brièveté du film, loin de le desservir, renforce naturellement son impact dramatique, sa nervosité fiévreuse, sa richesse gothique et surréaliste de tous les instants. À noter la fureur bestiale des foules dirigées par un voyou défiguré terrifiant, et Lionel Atwill en chef de la police désabusé mais brutal, à l'uniforme strict, règnant sur des bourgeois imbéciles et des brutes épaisses. À noter aussi la performance de l'actrice Janes Adams, interprétant l'infirmière bossue, rangée au rang des autres monstres par la cruelle article-details_c-trailers, et celle d'Onslow Stevens en savant fou, dont le physique évoque parfois celui d'Antoine Balpêtré ! À noter enfin que certains plans de rêve proviennent de The Bride of Frankenstein (La Fiancée de Frankenstein, USA, 1935), de James Whale, et que certains autres, dans l'incendie final, proviennent de The Ghost of Frankenstein (Le Spectre de Frankenstein, USA, 1942), d'Erle C. Kenton, dans lequel c'est Chaney qui interprétait le monste et non pas Glenn Strange. Carradine et Chaney étonnant tous deux en personnages mythiques, se considérant comme « malades » mais par nature « incurables » – sous réserve de l'indication fournie dans notre résumé, évidemment, concernant Carradine, qui démentira cette présentation, en revanche habituelle concernant Talbot ! Et Glen Strange aussi nerveux que dans le Kenton précédent, animant sournoisement ou humainement un être dont le maquillage est moins humain que celui de Karloff en 1931-1939.

House of Dracula peut bel et bien être considéré comme un aboutissement : il est davantage une réflexion ironique et cruelle, voire tragique, qu'un pastiche. Le film s'avance majestueusement vers la mort de (presque) tous et vers la destruction totale avec un certain romantisme à la fois glacé et brûlant, très original, une amertume et une noblesse sous-jacente, une violence graphique plus âpre aussi. Sa beauté transcende une fois encore son budget, et le travail de l'équipe technique de Kenton est parfait une fois de plus. Les dernier véritable feu d'artifice produit par Universal.

Note : 10/10

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