Piège de cristal : critique verticale

Sans minimiser la solidité du scénario de Steven E. de Souza, ou l'apport conséquent de Bruce Willis dans le rôle de John McClane, la force du film tient à la manière dont McTiernan est parvenu à s'approprier les figures d'un genre pour en réinventer l'essence à l'aune de ses propres thématiques. On a souvent observé -à raison- l'intérêt porté par McT à la question des origines, notamment à travers l'idée de régression comme condition de la transcendance (le final de Predator, et un Schwarzy contraint de retourner à un état primal pour vaincre son ennemi).

Un thème qui ne saurait s'articuler chez le réalisateur autrement que sous l'angle d'un rapport dialectique entre ses personnages et l'environnement dans lequel ils évoluent, les premiers étant par la force des choses appelés à gagner leur droit à exister au sein d'un territoire fondamentalement hostile à sa présence.

Ennemi numéro 1 de John McClane : la verticalité. Et ces saletés de bouts de verres.

Or, l'aura de Piège de cristal provient notamment de la propension de McT à élever les codes du genre au travers de cette exigence thématique, au point de lier peut-être pour la première fois les figures du genre avec cette dimension touchant à l'identité même du genre humain. Cela peut sonner grandiloquent, mais c'est pourtant ce qui rend le héros si attachant. La toute première scène du film condense la note d'intention de John McTiernan : le bruit d'un réacteur alors que les crédits défilent sur l'écran, un avion qui se pose sur le tarmac dans le soleil couchant, et un gros plan sur les mains d'un personnage agrippant son siège, avant qu'un léger travelling arrière ne s'amorce pour dévoiler le visage de son voisin, puis in extremis celui du protagoniste crispé.

A contre-courant de l'iconisation immédiate et tapageuse de l'époque, cette ouverture place McClane sur un pied d'égalité avec son voisin, sollicitant d'emblée chez le spectateur une empathie pour cet « average joe » perturbé à l'idée de quitter le plancher des vaches. De plus, le découpage permet au film de s'immiscer d'emblée dans un onirisme instantané : l'enchaînement des plans (bruits-contexte-sujet) introduit le spectateur dans l'inconscient flottant d'un personnage qui vient de se réveiller dans son rêve. Le regard équivoque que lui lancera l'hôtesse se passe de commentaire : nous venons d'entrer dans une autre dimension.

Cela pourrait être une coquetterie d'auteur désireux de marquer son territoire dans le système des studios, c'est surtout le moyen pour McT de concilier les deux aspects antinomiques de sa narration : raconter la lutte d'un homme normal pour survivre dans un contexte résolument anormal. Et nous préparer à accepter inconsciemment les péripéties qui vont suivre.

Et elles ne seront pas de tout repos

Revendiquer la surfictionnalisation inhérente au genre dans lequel il s'inscrit représente paradoxalement la clé de l'identification viscéralement empathique que le spectateur va investir en John McClane et le chemin de croix qu'il va traverser. La lutte qui s'engage entre lui et son environnement s'amorce ainsi à mesure que ce dernier revêt une acception protéiforme, d'abord au travers de la valeur symbolique que lui donne la mise en scène (voir comment la tour semble écraser McClane lorsqu'il l'aperçoit depuis la limousine), mais aussi au sein d'une dimension plus abstraite, élaborée par la scénographie du réalisateur.

A ce titre, il convient de se remémorer la prise de contrôle des terroristes de la tour de Nakatomi, tout en vecteurs formés par la gestion cinématique de McT dessinant une figure d'encerclement. Chez McTiernan, le décor est également en mouvement hors/cadre, d'où l'impression d'une narration en apesanteur, matérialisant un songe (ce à quoi McT l'a souvent comparé) émanant de l'inconscient du héros.

Alan Rickman, pour la première fois au cinéma, est le boogeyman du cauchemar de John McClane

C'est ce dispositif qui va permettre au film d'accompagner le parcours du héros, évoluant dans un monde à l'onirisme souligné, donc peuplé d'antagonistes à la contenance archétypale en granit (voir leur maîtrise de l'espace) à la hauteur desquels il va devoir se hisser (à noter cependant la façon dont ceux-ci sont progressivement démystifiés à mesure que McClane passe du statut d'intrus à celui d'adversaire : l'homme de main qui se laisse tenter par une barre chocolatée, l'introduction de l'hymne à la joie pour accentuer la joie enfantine d'Alan Rickman lorsque la porte du coffre s'ouvre...).

D'où cette régression progressive du personnage, totalement démuni dans un milieu hostile (il commence la partie en marcel, sans chaussures et avec un simple automatique face à des bad guys surarmés), et appelé à renouer avec une forme de primitivisme (Holly, qui peine à reconnaître son mari lors du climax). D'une certaine manière, McTiernan se pose en cousin de David Cronenberg, dans la mesure où les stigmates de la chair accompagnent ici la mutation de l'esprit. En filmant la quête d'un homme pour retrouver sa femme, McT décompose les étapes du parcours douloureux faisant accéder son personnage au rang d'action hero.