Halloween, la nuit des masques : critique

Mise à jour : 16/10/2018 12:30 - Créé : 5 août 2007 - Francis Moury

Sorti à Paris le 14 mars 1979, Halloween [La Nuit des masques] (USA 1978) de John Carpenter, fut son premier succès public et critique dans notre pays comme aux USA. C'est grâce à lui qu'Assault on precinct 13 [Assaut] (USA 1976) et la filmographie antérieure de Carpenter furent repris et cette fois-ci, visionnés et commentés avec passion. Et c'est grâce à son succès public que les films suivants de Carpenter furent produits et distribués : sans lui, ils n'existeraient peut-être pas ! On mesure donc son importance dans l'histoire du cinéma et il convient d'en rendre compte.

Photo , Jamie Lee Curtis
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À l'origine, il semble que le film ne devait être que le récit des persécutions infligées à une baby-sitter par un psychopathe et que Yablans, producteur exécutif avec Mustapha Akkad et Debra Hill, a eu l'idée de faire se dérouler l'action la nuit de la veille de la Toussaint, fête des morts, une nuit où tout le monde (dans les pays anglo-saxons, aux racines celtiques qui semblent les marraines mythologiques de cette fête) conjure la peur des morts par une fête particulière.

 

photo, Donald Pleasence

 

Carpenter voyait donc son sujet (traité admirablement sous cette forme initiale dès l'année suivante dans le When a stranger calls [Terreur sur la ligne] de Fred Walton) tout à fait renouvelé et amplifié : il prenait une dimension sociologique, celle d'une réflexion sous-jacente sur les mythes et leurs origines, mais aussi celle d'un thriller original. Ce fut tout le génie de Carpenter d'embrayer cette bonne idée et de transformer ce thriller, qui eût pu s'en tenir à un strict réalisme doté de quelques touches stylisées, en un authentique et très impressionnant film fantastique, en un authentique et admirable film d'horreur et d'épouvante. Il créa un nouveau personnage mythique du cinéma fantastique, à l'origine d'une série que Akkad produisit, ce qui est toujours un signe de réussite dans l'histoire du cinéma.

 

Photo Michael Myers

 

En 93 minutes, Carpenter prépare le spectateur au plan final du film, celui qui est son aboutissement. C'est le plan d'une absence, d'un pan de terre dont toute présence concrète s'est évaporée. La révélation de cette absence suffisait à créer une absolue terreur, mais le dialogue emphatique souligne lourdement sa signification aporétique, et y apporte au demeurant une réponse que l'image apportait suffisamment. Tout le trajet du film est constitué d'un entrelacement de subjectivités qui se heurtent, s'entrechoquent d'une manière chaotique, rompues uniquement par le seul fait objectif absolu : la présence, le retour du tueur dont la nature demeure ambiguë jusqu'à l'extrème limite. Est-ce un fou dangereux aux forces décuplées par la folie, à l'ubiquité renforcée par sa rapidité et sa diabolique intelligence perverse ? Est-ce un croquemitaine revenu en somme pour honorer la nuit qui lui est consacrée ? Est-ce tout bonnement un démon au masque humain - inhumain ?

 

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Pendant tout le film, la mise en scène s'ingénie à rendre fragmentaire chaque point de vue, celui du psychiatre, du shérif, des adolescents, des enfants spectateurs de classiques du cinéma fantastique, aussi. La seule totalité signifiante qui lie les images - souvent mobiles, tournées en caméra subjective -  de déplacement, et les images immobiles de plans d'ensemble à la profondeur de champ impressionnante, est celle signifiée par l'investissement de plus en plus total de la ville par cette présence génératrice de peur absolue. Elle déconstruit toute tentative rationnelle ou imaginaire de dominer d'un seul point de vue ce qui se passe. De ce flux obscur ne transparaît plus que l'idée même d'ubiquité, de mouvement surnaturel dépassant toute possibilité d'être appréhendé, déjouant les attentes et les perceptions des uns et des autres. De ce mouvement naît la peur, puis l'épouvante.

Peur absolue parce que peur incarnée et bien réelle dans une ville abandonnée au non-sens, où tout semble irréel, cette nuit-là, mis à part la réalité des films fantastiques projetés et des meurtres commis. La peur contrôlée par sa représentation cinématographique et télévisée y est un objet de plaisir, abolie déjà par le rite destiné à la combattre initialement qui est devenu lui-même un jeu vain. Ironie noire de Carpenter : la nuit des masques (saluons l'intelligence du titre français d'exploitation d'époque, qui renforce le sens profond du film), les individus ne comptent plus puisque que le tueur frappe au hasard des rencontres, autour de sa maison natale, désireux d'étendre la terreur au plus vite, au plus profond. Et personne ne peut plus reconnaître assurément personne, puisque chacun joue à faire peur à l'autre par la vue ou le son. On a souvent remarqué que ces grandes demeures sont vides d'adultes, que les adolescents et les enfants y sont livrés à eux-mêmes, que les rues elles-mêmes sont quasiment désertes. Les enfants seront sauvés parce qu'ils respectent la peur, les adolescents seront tués parce qu'ils la méprisent et qu'elle n'est pour eux qu'un moyen d'arriver à leur fin : exploiter un domicile vide pour une jouissance immédiate et vulgaire. Seule l'héroïne, probablement vierge et cultivée, connaissant le sens de la notion de destin et sachant le distinguer de la fatalité (à la différence de ses camarades de cours, pour qui de telles notions n'ont strictement aucun sens), résiste et s'en sort in extremis, grâce à un enfant et au hasard (divin). Jamie Lee Curtis (qui trouve ici son meilleur rôle) sera le témoin privilégié (avec Loomis qui en était déjà convaincu mais que personne ne voulait vraiment croire) de la révélation de la vérité : ce psychopathe était un démon, sinon le diable en personne.

 

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Discours sur le mythe, invention d'une figure mythique novatrice, discours ontologiquement réactionnaire contre la technique et ses illusions (les films sont visionnés par les enfants sur des télévisions noir et blanc à l'image pisseuse, tout le réseau de protection juridique et technique moderne n'aura pu empêcher quoi que ce soit), et surtout discours ontologique à rebours de tout le discours psychanalytique freudien classique sur la « névrose démoniaque » : la traversée des apparences par une apparence qui s'avère réelle marque le retour du mythe dans le monde contemporain, sous sa forme la plus primitive et la plus pure, la plus primordiale. Celle de la terreur quasi sacrée du dernier plan, un des grands plans modernes de l'histoire du cinéma. Celui dont le vide suffit, par la grâce du récit, à provoquer la peur panique pour toujours.

Notons techniquement, enfin, que le recours au procédé Metrocolor (somptueux, tel que Dean Cundey l'utilise) et l'ajout d'une musique (composée par Carpenter) à la structure circulaire (le mythe est toujours, ce n'est pas Mircea Eliade qui nous contredirait, un mythe de l'éternel retour) confortent l'ampleur plastique du film. Une ampleur que les comédiens servent strictement sans jamais s'en isoler, pris dans le réseau d'une mise en scène complexe qui recourt une fois encore aux figures du cercle et de la spirale. Halloween est, pour toutes ces raisons, un des grands classiques du cinéma fantastique des trente dernières années.

Résumé

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