Dracula

Produit par Carl Laemmle Jr. pour la Universal, Dracula de Tod Browning, avec Bela Lugosi, inaugure le cycle Universal consacré au cinéma fantastique et son succès immédiat enclencha le cycle global défini aujourd'hui comme l'âge d'or du cinéma fantastique américain de 1931-1939. Sans le succès d'exploitation du Dracula de Browning, il n'y aurait peut-être pas eu de mise en chantier du Frankenstein de Whale quelques mois plus tard ! C'est dire la date majeure qu'il constitue dans l'histoire du cinéma.

Dracula est le film matriciel de toute la filmographie moderne du personnage mythique créé par Stoker. C'est par rapport à lui que chaque nouvelle tentative est amenée à se définir en l'imitant ou en en prenant le contre-pied. Il l'est bien davantage que le Nosferatu : Eine symphonie des Grauens de F.W. Murnau qui adaptait Stoker dix ans plus tôt sans en avoir d'ailleurs eu l'autorisation, raison pour laquelle le vampire s'y nommait Orlock ! Car si « Nosferatu » est un des premiers mots prononcés dans le dialogue du film de Browning - hommage d'Universal ou volonté de prouver que, cette fois-ci, le roman est « correctement » adapté ? - le grand public américain identifiera bel et bien le comte stokerien au personnage incarné par le génial Bela Lugosi et nullement à la créature particulièrement répugnante d'aspect incarnée en son temps par le non moins génial Max Schreck. Murnau s'était éloigné en ce point précis du roman de Stoker. Browning le respecte fidèlement. Le comte Dracula, chez Stocker, a une apparence humaine : seul ce qui l'entoure est déjà franchement inquiétant mais lui-même, au premier abord, ne l'est pas immédiatement - du moins sa nature authentiquement terrifiante demeure-t-elle encore secrète - même si sa poignée de main est un peu trop froide, un peu trop puissante. Browning respecte cette dualité fascinante lors de la scène d'introduction avec Reinfield (dans le roman, c'était Harker qui se rendait au château), mais ne rompt pas tout à fait avec la vision de Murnau dans la mesure où son personnage est immédiatement présenté au spectateur comme un vampire. Le spectateur de Browning, tout comme celui de Murnau, sait donc ce que Harker ou Reinfield ne savent pas encore et ce point commun méritait d'être immédiatement souligné.

Comme le roman de Mary Shelley, celui de Bram Stoker avait été adapté à la scène théâtrale de nombreuses fois ; John Balderston écrivit un scénario inspiré de ces nombreuses pièces de théâtre, se contentant d'adapter pour le public américain les idiotismes anglais que ledit public aurait eu du mal à comprendre. Bela Lugosi reprit le rôle qu'il avait déjà interprété au théâtre. C'est donc bien à Browning que revient le génie d'avoir créé cinématographiquement l'adaptation alors la plus proche du roman de Stoker : il héritait d'une longue tradition qui avait déjà procédé aux aménagements permettant de condenser l'intrigue quitte à en modifier sa structure, à réduire les trois femmes vampires à des silhouettes entrevues et douces, voire à donner à Reinfield l'honneur de rencontrer Dracula avant Jonathan Harker ! Son génie plastique et poétique aidé par celui du caméraman Karl Freund (qui avait travaillé avec Murnau et Lang en Allemagne avant d'émigrer aux USA) l'aida à penser le sujet autrement que Murnau. On se demande si Browning avait vu ou non Nosferatu de Murnau et le Vampyr de Carl Theodor Dreyer : quoi qu'il en soit, la force de son film est de se situer à mi-chemin des deux esthétiques opposées qui président à ces deux classiques. Browning passe d'un réalisme strict dont l'impact comme tel est constamment subverti par la réalité cachée qui se tient derrière (toutes les scènes « normales » de dialogue où Van Helsing arrive à convaincre méthodiquement et rationnellement ses interlocuteurs) à un onirisme cauchemardesque pur, régulièrement et pendant tout le film : il marche sur le fil du rasoir et maintient un équilibre absolu entre les deux visions. Le décor même du château est ambivalent : une ruine laide et froide d'une part, un lieu magique où un démon traverse une toile d'araignée sous les yeux d'un homme effaré d'autre part. Celui du jardin de l'asile Seward est ambivalent : jardin paysager semblable aux autres, même si des fous s'y promènent et si les gardiens en sont des comiques ayant raté leur vocation mais aussi lieu magique où le vampire, sous forme humaine ou animale, pourchasse et fascine ses victimes. Cet équilibre entre le réalisme modifié de l'intérieur et un irréalisme évident, cette dialectique esthétique est la clé du film : l'interprétation est répartie de manière à préserver deux champs correspondants; le décor aménagé de même entre peintures irréelles et décors réalistes banals; la progression du scénario oscille entre horreur et quotidienneté. En outre, Browning ajoute par pincées quelques doses de comédie légère ou franchement populaire, afin de permettre au grand public de respirer un peu. De l'ensemble naît donc une tension quasi constante, parfois prégnante et évidente, parfois plus discrète mais qui ne se relâche jamais.

Seul Browning pouvait sans doute réussir ce très curieux alliage entre poésie européenne et efficacité américaine, entre passé et présent dans l'intrigue, entre cinéma muet et cinéma sonore, entre adaptation et originalité absolue. Et Lugosi fit passer Dracula définitivement de la littérature au cinéma comme personnage mythique du cinéma fantastique, dans la mesure où, comme on l'a déjà dit, Max Schreck ne se nommait pas ainsi dans le film de Murnau et où le vampire du film de Dreyer n'appartient pas au cycle inspiré par le roman de Bram Stoker. Quant à Dwight Frye, il est un Reinfield insurpassé tandis que Van Sloan compose un curieux savant positiviste, assez intéressant et qui participe de l'angoisse globale du film. Même si Peter Cushing sera le Van Helsing définitif de l'histoire du cinéma fantastique dans le génial Dracula / Horror of Dracula de Terence Fisher. C'est d'ailleurs toute l'histoire de passage du fantastique de l'Europe vers les USA et de leur retour postérieur à cette Europe, en l'occurrence l'Angleterre, la terre qui avait justement vu naître la littérature dont proviennent ces films, que symbolise cette dernière remarque : de Stoker à Murnau, de Murnau à Browning, de Browning à Fisher, la boucle sera admirablement bouclée.