Le Sacrifice

« La question que je pose dans ce film est à mon sens la plus aiguë : il s'agit de l'absence dans notre culture, d'un espace réservé à la vie spirituelle. (…) Ce film est une parabole poétique. Chaque épisode peut s'interpréter de différentes façons. (…) Est-il nécessaire de préciser que je suis croyant, que je m'étonne de ce suicide spirituel (et pas seulement spirituel) vers lequel nous courons, même lorsqu'un État ne nous y contraint pas, et que je me sens plus proche de la pensée orientale : celle qui, au lieu d'engluer les hommes dans la voie du bavardage universel, leur rappelle les Voies du Dedans. »
Andreï Tarkovski, extrait d'un entretien avec Annie Epelboin à Paris, le 15 mars 1986
(source : Livret établi par Bernard Eisenschitz, joint à l'édition Arte vidéo, p. 4.)

Le Sacrifice (Sacrificatio / Offret, Suède-G.B.-Fr. 1986) est le dernier film réalisé avant sa mort par Andreï Tarkovski. Il a reçu le Grand Prix spécial du Jury au Festival de Cannes 1986 tandis qu'il sortait à Paris quasi-simultanément le 14 mai 1986. Il a également reçu le Prix de la Critique Internationale, le Prix du Jury Œcuménique, tandis que le célèbre directeur suédois de la photographie Sven Nykvist recevait en outre le Prix de la Meilleure contribution artistique. Le Livret joint aux DVD par Arte fournit quelques interprétations écrites par le philosophe et cinéaste Pierre Legendre et le cinéaste Chris Marker. Avouons qu'en dépit de leur intérêt et de leurs intuitions souvent riches, elles nous semblent manquer l'essence même du film.

Observons la ligne générale du scénario.
Il s'agit tout de même d'un père, de son fils momentanément muet et momentanément innocent (il est « joueur » mais pas « mauvais »), et de sa famille à qui l'on annonce une guerre atomique imminente. Il s'agit aussi d'une serveuse-sorcière nommée Maria qui n'est pas une sorcière (contrairement à ce que croit le voisin professeur d'histoire s'intéressant à Nietzsche et à au paranormal, fasciné par le problème de la mort et de la survie, de l'éternel retour : un voisin païen donc !) mais bien, tout bonnement, l'incarnation fantastique probable de la Vierge. Elle refuse de faire l'amour avec Alexandre qui croyait naïvement ce que son voisin lui avait dit : elle n'est pas magicienne. Tout effrayé, Alexandre a cru ce voisin qui est peut-être le Diable et qui lui fait prendre Marie/Maria pour son contraire : une sorcière. Il reconnaît grâce à Maria que le salut est déjà là, à portée de main : il suffit d'une conversion spirituelle amenant à la prière, puis à la sincérité en acte dictée par la prière. Et une fois qu'il l'a compris, il peut s'unir à elle mystiquement : plan de l'élévation. Cette prière-voeu ensuite accomplie (d'une manière légère et pas du tout tragique) est semble-t-il exaucée si on croit le plan final, plein d'espoir. Il s'agit donc au total d'un père qui sacrifie (en les brûlant) pour le salut de son fils et des autres hommes ses biens matériels vénérés par le reste de sa famille – confirmant sa prière à Dieu - à l'annonce eschatologique d'une guerre atomique. Donc d'un père qui rachète ainsi peut-être l'humanité de ses péchés, en tout cas son fils unique (symbole de l'humanité innocente qui sera rachetée, mais pas l'autre) probablement puisque le dernier plan retrouve le premier : il est optimiste, paternellement optimiste.

Bref, tout cela est de toute évidence une métaphore poétique, irréaliste, parfois fantastique du point de vue esthétique bien sûr, mais non moins évidemment une métaphore poétique dont la source essentielle est la théologique mystique orthodoxe. Cette source essentielle, la voici d'ailleurs déjà décrite ici plus techniquement, presque 40 ans auparavant :
« (…) Le Saint-Esprit, en venant habiter en nous, fait de notre être le siège de la Sainte Trinité, car le Père et le Fils sont inséparables de la divinité de l'Esprit. « Nous recevons le feu nu de la divinité, - dit saint Siméon le Nouveau Théologien – le feu dont le Seigneur disait : Je suis venu pour mettre le feu sur la terre. (Évangile selon saint Luc, XII, 49). Qu'est-ce que le feu, si ce n'est le Saint-Esprit, consubstantiel au Fils par sa divinité, Saint-Esprit avec lequel le Père et le Fils entrent en nous et peuvent être contemplés ? ».
Vladimir Lossky, Théologie mystique de l'Église d'Orient, § VIII Économie du Saint-Esprit, éd. Aubier-Montaigne, Paris 1944 (réimp. 1960), pp. 167-168.

Comme dans Le Stalker, on peut voir dans Le Sacrifice d'étranges plans hyperréalistes (certains en N.&B purs, d'autres en couleurs si sombres qu'elles confinent à du N.&B. coloré) de fragments urbains ou campagnards en décomposition, presque déjà vitrifiés par une eschatologie annoncée, immanente. Ils s'opposent à la dialectique active de la lumière et des ténèbres en vue du rachat de l'âme incarnée, combat réfracté par les arbres de l'île, son ciel, les voilages de ses rideaux de fenêtres. Cette dialectique aboutit au triomphe de la lumière sur les ténébres. On renvoie à la même source citée supra concernant tout le problème de la lumière dans la théologie orthodoxe : il est évident que Tarkovski y trouve là aussi son inspiration première. La lumière est un attribut du Père, du Fils et du Saint-Esprit comme Trinité et seuls ceux qui sont purifiés peuvent la voir comme nul ne peut la recevoir avant de l'avoir vue. De la même manière que si le Verbe était au commencement, comme le souligne d'emblée le début du film, il s'est fait immédiatement Chair pour confirmer la kénose, l'abaissement divin vers l'humanité. L'union du Verbe et de la Chair est aussi le sujet de Tarkovski : s'en tenir au début du mouvement (son « commencement ») sans connaître sa conclusion (le « devenir chair » puis leur union) est rater son œuvre. C'est la raison pour laquelle il aime filmer en panoramique lent, enveloppants, des fragments cosmologiques comprenant aussi bien des êtres humains que des végétaux ou des animaux, dominés par un ciel, placés sur un sol terrestre : la totalité de l'économie iconique orthodoxe est ainsi restituée par une telle stylistique. Cette peinture orthodoxe qui est le premier signe (au sens le plus strict) de salut perçu par Alexandre, lorsqu'il ouvre le livre offert par un membre de sa famille.

Cela dit, Le Sacrifice souffre de plusieurs défauts : son scénario est très lourdement parabolique, sa longueur démesurée permet certaines redondances et certaines facilités parfois lassantes même si régulièrement fascinantes, son aspect « théâtre filmé » lors des dialogues intérieurs dans la maison, enfin sa vision tragi-comique du sacrifice matériel lui-même qui confine au comique de l'absurde le plus russe même si son sens est finalement autre, celui de la légereté de la libération, évidemment. Dommage que Tarkovski n'ait pas tout du long conservé la sobre économie de moyens dramaturgiques qui lui réussit si bien lorsqu'il s'y plie. Les moments du Sacrifice où il s'y plie sont évidemment les plus puissants et ils rachètent le reste esthétiquement très aisément : la rencontre nocturne avec Maria, les panoramiques et les travelling « globaux » couleurs comme N.&B., certains plans d'intérieurs composés d'éléments empruntés à la peinture classique comme celle de Rembrandt, les extérieurs rendant hommage à l'île où vivait Ingmar Bergman (émouvant hommage, outre l'emploi de son directeur de la photo et d'un de ses acteurs fétiches) et, dans les dialogues même, au propre existentialisme chrétien de Bergman porté à son plus degré pendant son âge d'or des années 1960. On trouve tout cela dans Le Sacrifice, heureusement. Notons enfin que l'élévation fantastique en apesanteur qui n'était qu'un effet esthétisant dans Le Miroir est ici, appliquée au couple Alexandre-Maria, admirablement fantastique, efficace et belle : ce qu'il avait raté là, Tarkovski l'a réussi ici.

PS : Du point de vue strict de l'histoire du cinéma français, mentionnons que le film fut co-produit par la célèbre firme Argos Films, que le cinéaste Henri Colpi collabora au montage, que la cinéaste Claire Denis est créditée comme collaboratrice pour le casting et qu'un des actrices (Valérie Mairesse) est française.