La Nuit des morts-vivants (Night of the Living Dead, USA 1968) de George A. Romero fut, à sa sortie parisienne VOSTF et VF (cette dernière remarquablement soignée et nullement faite à la va-vite, bien qu'elle comporte parfois, sur certaines copies, un générique d'ouverture plus sommaire composé de plans fixes et non plus incrusté sur une séquence mouvante), un choc esthétique comme thématique et le demeure à chaque nouvelle vision. Si Henri Langlois déclarait qu'il y avait un cinéma « d'avant Godard et d'après Godard », il nous semble qu'on peut affirmer, avec toutes les raisons le démontrant, qu'il y a un cinéma fantastique mondial d'avant et d'après La Nuit des morts-vivants.

1) D'abord pour une raison thématique :

Le thème du mort-vivant était jusqu'alors, dans l'histoire du cinéma fantastique classique, majoritairement associé à deux catégories de personnages :

 - le « zombie » manipulé par la sorcellerie « vaudou » et un sorcier ou un maître bien vivant les utilisant pour assouvir ses désirs de domination : c'est la vision classique qui est à l'œuvre depuis Les Morts-vivants (White Zombie, USA 1932) de Victor Halperin à L'Invasion des morts-vivants (The Plague of the Zombies, GB 1966) en passant par Vaudou (I've Walked With a Zombie, USA 1943) de Jacques Tourneur.

 - le fantôme d'un ou de plusieurs mort(s) assoiffé(s) de vengeance revenant hanter les vivants (coupables envers lui/eux) pour les tuer : c'est la vision classique du fantôme tant occidental - cf. : Danse macabre (La danza macabra, Ital. 1963) et La Sorcière sanglante (I lunghi capelli della morte, Ital. 1964) d'Antonio Margheriti, Les Amants d'outre-tombe (Amanti d'oltre tomba, Ital. 1965) de Mario Caiano - qu'oriental comme les Histoires de fantômes de Yotsuya (Yotsuya Kaidan) filmées durant toute l'histoire du cinéma japonais et notamment par les cinéastes Keisuke Kinoshita (1949), Kenji Misumi (1959), Nobuo Nakagawa (1959), Shiro Toyoda (1965), Kazuo Mori (1969), etc...

Il est clair qu'on est en présence, concernant ces deux thèmes, de l'influence de la fameuse « crainte des morts » étudiée par James. G. Frazer, S. Freud, les sociologues, les anthropologues et les psychologues qui ont contribué à l'étude des religions et de la mythologie primitive.

La Nuit des morts-vivants bouleverse la donne en faisant des morts-vivants des êtres dénués d'individualité, nullement manipulés par un vivant, ne cherchant à assouvir aucune vengeance explicite. C'est peut-être une expérience spatiale malheureuse qui a provoqué leur résurrection. C'est une hypothèse évoquée à la radio et à la télévision, jamais confirmée, mais si elle l'était, le film ressortirait absolument en ce cas de la catégorie « science-fiction » et non plus « fantastique » : dans cette stricte mesure, il reste à la frontière des catégories « horreur et épouvante » d'une part, « science-fiction » de l'autre, toutes deux appartenant au genre « fantastique » de toute manière.

Cependant, une lecture strictement freudienne du film est possible, compatible avec les deux catégories classiques : les deux premiers êtres humains du film se rendent sur une tombe, celle de leur père. De mauvaise grâce en ce qui concerne Johnny, de bonne grâce en ce qui concerne Barbara. Et sur une tombe pas assez visitée par les autres membres de la famille, comme le signale Johnny. On peut considérer que tout le film est d'emblée, ainsi, placé sous le signe d'une culpabilité fondamentale, d'une mauvaise conscience fondamentale des vivants vis-à-vis des morts. Freud n'a cessé d'étudier les origines de cette culpabilité dans la mythologie, la littérature et la psyché. Le cauchemar de La Nuit des morts-vivants - car le film a la structure d'un cauchemar : c'est évident - trouve d'un point de vue strictement freudien son origine et son explication symbolique par cette mise en place. Les morts se vengent peut-être bien des vivants parce que les vivants les négligent et ne les aiment plus. Les vivants ont peur que les morts se fâchent parce qu'ils savent qu'ils ne les ont pas assez aimés quand ils étaient vivants, parce qu'ils savent qu'ils les négligent une fois morts. La Nuit des morts-vivants comme illustration dynamique des rapports du deuil et de la culpabilité ? Oui. C'est pourquoi les deux génériques existants d'ouverture du film (une voiture en arrêt sur image au milieu d'une route de forêt ou bien une voiture roulant à travers cette même forêt) sont tous deux géniaux : on ne sait pas encore que la voiture se rend là-bas, mais elle tranche déjà sur le paysage végétal menaçant, paysage annonciateur symboliquement d'une visite du mouvant vers l'immobile, du vivant vers le mort. Il y aurait également une psychanalyse bachelardienne (disons une phénoménologie, puisque comme chacun sait, le terme « psychanalyse » fut abusivement employé par Bachelard qui n'était pas freudien) symbolique de l'arbre et de la terre - la terre comme « rêverie de la volonté » supplantant la terre comme « rêverie du repos » - applicable au film de Romero.

2) Ensuite pour une raison économique qui débouche sur une raison proprement thématique comme esthétique :

La Nuit des morts-vivants fut conçue par des indépendants, en dehors du système de production hollywoodien, par des gens qui travaillaient depuis presque dix ans dans la production de documentaires et de publicité pour les télévisions locales de Pittsburg. Latent Facility Inc., à laquelle s'adjoignit la Image Ten Production crée en 1968 pour la circonstance par Romero et ses neuf associés, existait depuis 1961. Le film fut tourné d'une manière artisanale. Le co-producteur Russel W. Streiner joua ainsi « Johnny », la première victime du film tandis que Karl Hardman et son associée Marilyn Eastman jouèrent Harry et Helen Cooper (dont la petite fille était interprétée par Kyra Schon ou Schoen - suivant les graphies - qui était la propre fille de Hardman) et tous deux contribuèrent aussi à créer les effets spéciaux de maquillage et de musique électronique, furent photographes de plateau, voire même photographes de tournage ! Hardman a effectué lui-même les photos utilisées pour le générique de fin. Le directeur de production Vince Survinski, comme bien des membres de Image Ten, apparaît comme figurant. On pourrait multiplier les exemples : nous n'en avons cité qu'un petit nombre. Cette production collective a, de toute évidence, insufflé un réalisme inédit qui venait modifier le professionnalisme de certains autres acteurs comme Duane Jones, la vedette noire du film qui lisait un livre du psychanalyste anglais Ernest Jones entre deux prises sur le tournage !

Romero avait conçu son film comme une modification du fameux livre I Am a Legend (Je suis une légende) de Richard Matheson, déjà adapté antérieurement par Sidney Salkow avec Vincent Price. Modification essentielle puisque le héros du livre de Matheson est un homme seul la plupart du temps alors qu'au bout de la première demi-heure du film de Romero, la petite communauté de survivants s'est constituée - à peine constituée qu'elle est menacée de destruction. L'action du film raconte non pas celle du combat d'un homme isolé contre un groupe mais celle du combat d'un groupe contre un autre. Dans l'un de ces deux groupes (les vivants) on parle et on perd son temps et son énergie à parler au lieu de penser à survivre, dans l'autre (les morts) on ne parle pas et on tue efficacement pour « se nourrir ». Cette idée poétique du « cannibalisme » dévoyé devenant le moteur des actions des morts marque d'ailleurs un glissement du mythe de la goule qu'il faudrait aussi étudier un jour. Le film ayant été tourné pour le budget d'un film publicitaire télévisé de trente secondes ou d'une minute, garde quelque chose de fondamental de cette origine économique : la nécessité de délivrer le maximum d'informations dans un laps de temps réduit. D'où le rythme du film, faisant de sa pauvreté un sublime moyen d'efficacité maximale. Il faut bien considérer que les trente premières minutes de La Nuit des morts-vivants sont une prouesse technique mais aussi une prouesse de conception d'écriture et une prouesse cinématographique à tous points de vue : depuis l'attaque du frère de l'actrice Judith O'Dea, puis sa course folle vers la maison et jusqu'au déclenchement accidentel de la boîte à musique par la même Judith O'Dea devenue folle de peur, tous les éléments nécessaires à la compréhension de cette situation nouvelle sont donnés, perçus, compris par le spectateur. Ils aboutissent à un effet de choc mettant le spectateur dans une situation analogue à celle dans laquelle se trouve Barbara. La modification en apparence bénigne de la démarche d'une silhouette d'homme, aperçue à l'arrière plan, aura accouché, en ce strict temps, d'une modification ontologique du monde humain, devenu concurrencé par un monde inhumain qui désire le remplacer... le remplace sous nos yeux !

Romero a composé entre cette inspiration originale et de nécessaires accommodements avec la conception classique du suspense de la série B : la discussion longue entre ceux venant de la cave et les deux premiers vivants, la tentative de fuite au moyen du camion sont de beaux exemples de cette touche classique. Un autre exemple, technique cette fois-ci et au carrefour des deux exigences, est celui de la musique : Romero n'avait pas d'argent pour payer un compositeur. C'est donc une sélection d'extraits de musiques composées pour d'anciens films d'horreur de série B des années 1945-1955 (depuis lors soigneusement identifiées par les historiens mais dont l'ensemble est désormais associé au film de Romero bien davantage qu'à leur source respective) qui fut montée par séquences (parfois très courte, cf. : la boîte à musique) et agrémentée d'effets électroniques. La musique oscille donc entre classicisme suranné et modernité absolue tout au long du film, provoquant chez l'auditeur une impression d'inquiétante étrangeté et de totale nouveauté. Romero a, en revanche, créé d'emblée un nouveau mythe : ses morts obéissent à de nouvelles lois biologiques et physiques, voire géométriques. Leurs mœurs sont décrites, apprises, reconnues : terribles et féroces, cannibales envers les vivants, pouvant être tués de telle manière précise et pas de telle autre. Enfin Romero confie la vedette à un acteur noir, ajoutant une inquiétante étrangeté supplémentaire pour le spectateur américain de 1968 qui ne sait vraiment pas ce qui va arriver si déjà tout est ainsi modifié !

3) Enfin pour une troisième raison : la représentation graphique de la mort violente.

Romero n'a pas fait ce que faisait H. G. Lewis. Romero a dosé quelques plans d'horreur graphique pure au sein d'une action classique qui en est renforcée alors que les scénarios de Lewis ont pour finalité ces mêmes plans. Démarches inconciliables sauf pour un futur Tom Savini, qui d'ailleurs n'est ni Lewis ni Romero. Les morts de La Nuit des morts-vivants ne sont plus « nos » morts. Ils sont autres. Ils sont devenus des étrangers fondamentaux. Et il faut les re-tuer faute d'être dévoré par eux. Le film est une suite d'assassinats de vivants par les morts-vivants et de tueries de morts-vivants par des vivants. Cette effroyable confusion, absolument logique étant donné la rigueur du scénario, produit une série de séquences insoutenables, jamais filmées auparavant. C'est une confusion qui abolit les différences de sexe, d'âge, de culture, d'aspect. Raison pour laquelle une si gigantesque confusion provoque la terreur la plus totale : elle est une mise en scène de l'effet réel de la mort, une dramatisation géniale du résultat de la mort. Mais ici ce résultat n'est jamais atteint : on travaille d'un côté à ce qu'il soit atteint ; on lutte de l'autre pour reculer son arrivée. Tout le suspense repose sur cette tension entre deux volontés collectives contraires qui broie immédiatement l'individualité. De chaque vivant, le seul trait réellement distinctif qui demeure est la manière finale dont il sera tué, et de chaque mort aussi. Vers le concret... par l'équivalence en acte. On ne se plaint pas de cette « perte de poésie » que dénonçait Jean-Marie Sabatier : elle est elle-même une nouvelle poésie. Preuve : on peut visionner toute sa vie La Nuit des morts-vivants et y trouver, à chaque vision, un élément nouveau qu'on n'avait pas encore aperçu ou analysé.

Romero aurait pu se contenter de ce film : son nom serait pour toujours dans l'histoire du cinéma écrit en lettres blanches sur fond noir. La Nuit des morts-vivants est un des films N.&B. les plus beaux du monde du point de vue de la variété de la photographie et du montage : une analyse purement esthétique du film demanderait à elle seule un livre entier. Caméra portée, plans fixes, plongées et contre-plongées, effets d'arrière plan et de mise au point : tout est d'une précision et d'un naturel admirable, sauf quelques effets baroques particuliers qui portent à plein leur richesse. Le montage que Romero a bien sûr contrôlé comme le reste est un des montages les plus parfaits jamais effectués : aucun plan n'est inutile, chaque plan est surprenant par lui-même, et parfois bien plus surprenant encore replacé dans la séquence à laquelle il appartient : la syntaxe oscille entre classicisme et cinéma expérimental, cinéma documentaire aussi. Bien entendu, en dépit de toutes ses tentatives, Romero fut contraint par le succès du film - avec plaisir car celui-ci lui avait révélé sa nature créatrice bien davantage que tout ce qu'il avait pu faire avant : il ne se retrouve génial qu'en donnant en 1972 une variation remplaçant les morts par des fous - d'y revenir. Et en y revenant, il a approfondi et fait évoluer son mythe dans des directions renouvelées et passionnantes. Film achevé, La Nuit des morts-vivants était un film naturellement tout autant destiné à devenir matriciel. C'est une autre histoire.