Le Coup de l'escalier

« Pendant une éternité, lui sembla-t-il, il hésita, sans pouvoir se décider à traverser la rue et à pénétrer dans l'hôtel. Il était arrêté au milieu du trottoir et considérait, d'un regard sombre, la porte tournante et la marquise qui la précédait, indifférent à la foule du soir qui s'écoulait autour de lui, sa haute silhouette immobile comme un roc au milieu du courant. [...] Il finit par pousser un profond soupir en se disant : "Pourquoi pas, bon sang, pourquoi pas ?" »

William P. McGivern, LE COUP DE L'ESCALIER [Odds against tomorrow], traduit de l'américain par Jean Rosenthal, éditions Gallimard, collection Série noire - NRF, 1958.

Odds Against Tomorrow [Le Coup de l'escalier] de Robert Wise (1914-2005) est un film noir crépusculaire classique par son fond - la préparation, l'exécution, enfin l'échec d'un hold-up - et par sa forme qui offre, outre sa valeur technique et artistique intrinsèque reconnue par les historiens du genre, un assez fascinant exemple des résultats de l'adaptation d'une œuvre littéraire par le cinéma. D'autres ont déjà écrit ou dit - voire même rendu hommage cinématographiquement : Jean-Pierre Melville réutilisant le bruit de la serrure de la porte de la banque du Coup de l'escalier dans son L'Armée des ombres où il sonorise d'une manière obsédante celui de la porte d'une prison de la Gestapo ! - l'originalité relative de cette dénonciation du racisme dans le cadre d'une structure narrative moderniste, et mis en évidence les qualités structurelles rattachant le film à l'essence du genre. Nous voudrions ici nous attacher à certains aspects méconnus du film.

Car les deux scénaristes de Wise (Nelson Gidding, collaborateur attitré de Wise et Abraham Polonsky, cinéaste ayant signé en 1948 un des plus noirs films noirs jamais réalisés : Force of Evil [L'Enfer de la corruption] et qui co-signera en 1968 le scénario du non moins noir, crépusculaire et beau Madigan [Police sur la ville] de Don Siegel) ont taillé dans le vif du roman original de William P. McGivern, en ne conservant pratiquement que l'action des dix premiers chapitres. Action qu'ils ont d'ailleurs très édulcorée en raison de la contrainte du temps, inhérente au cinéma : qui pourrait filmer pendant des heures des pensées ? Or McGivern, à l'origine journaliste (c'est d'une série d'articles de McGivern sur le gangstérisme qu'avait été tiré en 1953 le scénario du The Big Heat [Règlements de compte] de Fritz Lang avec Gloria Grahame en vedette, la même qu'on retrouve en percutant second rôle érotique et un peu névrotique dans Le Coup de l'escalier) devenu romancier, ne cesse d'écrire ce que pensent ses personnages. Ils pensent autant qu'ils agissent. Les scénaristes en sacrifient carrément certains, en modifient considérablement d'autres. Le Burke de Wise est ainsi un mélange dosé du Burke et du Novak de McGivern tandis que la voisine Margie de McGivern devient chez Wise une érotique et ambivalente Helen interprétée par Gloria Grahame et que Lorraine est physiquement et moralement différente chez McGivern, bien plus sexy et plus fatale que chez Wise.

Plastiquement, Wise tente de donner une équivalence à leur univers intérieur en photographiant avec une pellicule infrarouge certains extérieurs : Robert Ryan, lorsqu'il apparaît ainsi pour la première fois devant l'hôtel, semble cadavérique. Son teint est déjà celui d'un mort. Lacourbe s'étonne dans son entretien sur le film que l'herbe paraisse blanche du fait de l'emploi de cette pellicule : on lui rappelle que l'action du roman comme du film se passe l'hiver et qu'il arrive que l'herbe soit recouverte de givre à la campagne. C'est un hiver de la région de Philadelphie dans le roman, de la région de New York dans le film mais il s'agit dans les deux cas d'hiver rigoureux. Chez McGivern les gangsters étaient quatre : ils ne sont plus que trois chez Wise. Cette réduction à la trinité a d'ailleurs peut-être quelque chose de symbolique, même si imparfaitement : Ed incarne presque d'emblée le diable tentateur. Il est, comme le diable, un ange déchu voué désormais à l'échec et au ressentiment. Le fait qu'il recrute par la puissance démoniaque de sa conviction - conviction qu'il double de pressions mathématiquement planifiées pour contraindre l'un des deux hommes à accepter son offre - un blanc imprévisible et raciste pour le faire « travailler » avec un noir sensible et intelligent est une ironie du destin. Il ne peut pas faire autrement afin de mener son plan à bien : le fatum est ainsi bien établi qui signe d'avance sa déchéance finale suivie de son autodestruction. Quant aux deux gangsters qu'il recrute, ils pourraient aussi bien être assimilés, à défaut de l'être au Père et au saint Esprit, aux deux larrons qui voisinaient avec le Christ. Tous les trois seront crucifiés à leur manière.

La dynamique des dix premiers chapitres du roman de McGivern était très impressionnante en raison de son suspense pointilliste : on ne savait jamais ce qui allait se passer d'une page à la page suivante et l'action menait davantage les hommes qu'ils ne semblaient la mener. On ressentait un étrange sentiment d'enchaînement, d'inexorabilité. Elle s'exprimait parfois explicitement : la « loi du revolver », pense l'un des personnages, c'est qu'il contraint autant celui qui le pointe que celui qui est visé. Une fois le hold-up exécuté et inévitablement raté, le roman de McGivern se poursuit par 150 pages (du chapitre XI au chapitre XXIV) assez riches en rebondissements - pas réductibles au résumé qu'en donne Lacourbe en une phrase - qui donnaient aux deux héros négatifs la possibilité de se sauver mutuellement et de se racheter moralement, fût-ce au prix de la vie de l'un d'entre eux. Gidding et Polonsky ont délibérément conservé - pour une raison n'ayant pas de rapport avec la valeur intrinsèque de cette partie du livre, par une sorte de hasard commercial - la seule dynamique négative impressionnante des 110 premières pages environ et ils ont, du coup, substitué une fin toute différente à la fin originale. C'est cette substitution qui est passionnante.

La fin écrite par Gidding et Wise, selon Roland Lacourbe qui en donne une raison externe d'histoire du cinéma - à savoir le désir de Wise de ne pas refaire The Defiant Ones [La Chaîne] de Stanley Kramer, sorti peu de temps avant - est évidemment influencée par celle, ultra-violente et inoubliable, filmée par Raoul Walsh dix ans plus tôt très exactement dans White Heat [L'Enfer est à lui] avec James Cagney. Elle pourrait être une facilité, de ce strict point de vue historique. Pourtant, intrinsèquement, elle correspond bien au déroulement implacable, glacé d'une authentique marche à la mort, à l'autodestruction par le mal, d'une négation de la négation presque chimique pour tout dire. Nous voulons dire qu'elle est au fond cohérente (presque malgré elle puisqu'elle n'était pas prévue par Polonsky) avec la dynamique épurée et efficiente tirée par Polonsky et Gidding à partir du roman de McGivern. La phrase finale d'un des policiers contemplant les décombres et les cadavres, concernant l'indistinction opérée par la mort, lui donne une simple portée physique, ironique : le mal s'est brûlé lui-même, de lui il ne reste que des braises, soufflant sur un néant informel. On ne peut plus distinguer le noir du blanc. Toute différence, toute distinction sont abolies par la mort : l'un des héros était tenu pour immoral en raison du fait qu'il distinguait excessivement les hommes en raison d'un critère contingent, racial. Cette fin est donc, en apparence, morale. On pourrait alors considérer une telle fin comme attendue. Elle atteint pourtant une portée inhabituelle en raison du soin qu'a pris Wise, qu'ont pris Polonsky et Gidding, de surprendre le spectateur en ne la lui laissant nullement supposer alors que Walsh, dix ans plus tôt, la lui laissait tout au contraire assez bien supposer ! La peinture par Polonsky et Gidding de la vie mentale, morale, physique, sociale des « anti-héros », a été si méticuleuse qu'elle frappe absolument par son insigne cruauté, sa puissance aussi. Alors que chez Hegel la négation de la négation opère par son effectivité un secret mais réel progrès, elle n'aboutit ici qu'au néant pur, à la remise à zéro des compteurs vivants du temps humain. Toute cette débauche d'énergie retourne au néant pour les raisons même qui lui avaient donné naissance : une contre-genèse, en somme.

Rarement, film noir américain aura été aussi passionnément pessimiste. Il est vrai que c'était déjà le cas de cet autre film noir quasi-documentaire d'un cas réel, tourné l'année précédente en 1958 par Wise : I Want To Live ! [Je veux vivre] et qui narrait d'une manière glacée et finalement insupportable l'inexorable exécution capitale d'une délinquante féminine « coupable mais irresponsable » par l'administration pénitentiaire. Wise réussissait à y filmer l'infilmable par définition : la mort. Ses meilleurs films comme cinéaste sont bien ceux où il s'intéresse au négatif sous ses différentes formes y compris celle de la mort pure : la peur et la névrose dans The Haunting [La Maison du Diable] qui demeure son chef-d'œuvre absolu, la peur de la peur dans La Malédiction des hommes-chats, Le Récupérateur de cadavres, The Set-Up [Nous avons gagné ce soir], Le Jour où la Terre s'arrêta, la peur de la mort (Je veux vivre), enfin la mort « telle quelle » à travers un film noir tel que Le Coup de l'escalier, à travers un film de science-fiction tel que The Andromeda Strain [La Variété Andromède / Le Mystère Andromède], à travers un film de guerre étant aussi un film-catastrophe à très grand spectacle tel que L'Odyssée du Hindenburg et aussi à travers son inégal mais intéressant film fantastique Audrey Rose. Cette dernière catégorie de sa filmographie, celle de « la mort à l'œuvre » [*] compte parmi la plus surprenante, à mesure que le temps passe.

[*] Ce titre était à l'origine celui d'un chapitre du livre de Francis Marmande, Georges Bataille politique, éd. Presses Universitaires de Lyon, 1985 qui fut, avec son autorisation, repris en sous-titre par Michel Surya, Georges Bataille, la mort à l'œuvre, éd. Garamont -Librairie Séguier, Paris 1987.