Solaris

Solaris (1972) d'Andreï Tarkovski a reçu le Grand Prix Spécial du Jury du Festival de Cannes de 1972 et celui du Centre International Évangélique du Film. Il fut exporté par la suite dans des dizaines de pays avec comme argument de vente « massue » d'être une réponse soviétique au 2001 l'odyssée de l'espace (1968) de Kubrick. Tarkovski dénia la valeur de ce rapprochement mais certains éléments structurels ne laissent pas d'y faire néanmoins penser : le témoignage terrestre du cosmonaute qui a vu un enfant monstreux devant un aéropage de scientifiques rappelle un peu la réunion entre savants de toute nationalité à laquelle on annonce la découverte d'un monolithe et l'idée de l'enfant monstrueux correspond peut-être au bébé surhomme de la fin du Kubrick. Mais c'est avec un film beaucoup plus ancien (et bien supérieur à celui de Kubrick) que Solaris entretient des similitudes étroites : nous voulons parler du génial Forbidden Planet (Planète interdite, USA 1956) de Fred McLeod Wilcox. Ici une planète autrefois occupée par une race supérieure qui a réussi à matérialiser son propre inconscient et ses pulsions monstreuses afin de les expulser au dehors sous une forme physique ; là une planète elle-même vivante qui matérialise momentanément les désirs des hommes qui s'en approchent. C'est le fait que la planète soit elle-même vivante qui constitue la différence spécifique du film de Tarkovski.

Il faut cependant savoir que le cinéaste n'était pas intéressé par l'aspect « S.F. » du roman de Lem mais par son aspect moral. Et par l'histoire d'amour qu'il mettait en jeu et que Tarkovski n'a de cesse d'opposer à une vision scientifique et matérialiste de la réalité. On sait qu'il eût voulu tourner, à la limite, cette histoire sur la Terre. Évidemment tout eût été différent et nous n'aurions pas vu le même film. Cela dit, il faut aussi se méfier des déclarations a posteriori d'un cinéaste sur le film qu'il aurait voulu faire : ce qui compte c'est d'abord bien le résultat filmé. Et de ce point de vue, il est évident qu'il y a une thématique intellectuelle commune à McLeod Wilcox, à Kubrick et à Tarkovski : le « Connais-toi toi-même et tu connaîtras le reste de l'univers » de Socrate y est médiatisé technologiquement de la même manière. L'homme, dans les trois films, s'y voit révélé sa nature et ses virtualités prodigieuses en se confrontant avec l'altérité absolue : une planète interdite ici, un monolithe là, un océan intelligent et vivant chez Tarkovski.

D'abord Tarkovski n'a pas bénéficié de toute évidence du colossal budget de ses deux concurrents américains : le film est pauvre en maquettes comme en effets spéciaux : les seuls éléments visuels ressortant vraiment de la SF sont le décor du vaisseau, la fusée fragmentaire, les plans de la planète elle-même. Le reste est « terrestre ». Solaris est épuré, relativement dénudé de toute séduction facile et spectaculaire : les seuls plans de la planète sont répétitifs et volontairement « simples » bien qu'ils soient majestueux et d'une profonde beauté.
Le décor intérieur de la station est de même minimaliste en comparaison de ce que les films américains de 1956 et 1968 nous montraient. Tarkovski filme une fable philosophique d'une manière réaliste ; ni plus ni moins : on dirait presque « réaliste soviétique » au sens sadoulien mais ce serait une aberration du point de vue historique. C'est pourtant le terme qui nous vient spontanément à l'esprit.

Ensuite Tarkovski débute son récit par une vision de la Terre sans rapport avec celle de Kubrick et sans rapport non plus avec les rapports sociologiques conventionnels de McLeod Wilcox. Le cheminement n'est pas le même : par-delà tout ce dispositif de science-fiction, l'homme est enraciné à sa situation humaine et l'altérité mystérieuse de Solaris ne concourt qu'à confirmer cette situation en la démultipliant dans le temps et l'espace, aussi bien terrestre, que spatiaux. Solaris est la planète non pas d'un futur surhomme ou d'un homme accompli mais la planète où l'homme se confirme comme inachevé essentiellement, comme essentiellement contingent et fini. Un détour lointain pour en revenir là sans gain spécifique lié au déplacement : c'est toute l'ironie du traitement par Tarkovski de cette « grosse machine ». C'est aussi toute sa poésie nue et évidente : la science-fiction est un moyen externe qui n'intéresse pas Tarkovski. Le héros revient à sa « datcha » qui est montrée en un très beau plan comme incorporée dans ce miroir actif qu'est en somme Solaris.

Enfin l'amour humain est bien le thème central du film et son personnage principal est une femme, alors que la femme n'avait qu'une place parfaitement subalterne dans l'économie narrative kubrickienne et que c'était bien davantage le rapport oedipien père-fille qui était à l'œuvre chez McLeod Wilcox. Solaris est en somme un curieux huis-clos déplacé qui, s'il s'était passé sur la Terre dans une maison isolée, se serait vue appliquer l'épithèthe de film fantastique et non plus de film de science-fiction. C'est qu'au fond Solaris est à cheval entre les deux genres : c'est un film impur esthétiquement même si parfaitement cohérent filmographiquement avec la thématique générale de son réalisateur. Thématique qui est celle, métaphysique, de l'existentialisme chrétien tel qu'il s'est exprimé dans l'histoire de la philosophie. Raison pour laquelle le film fut plébiscité, comme le rappellait en 1999 sa vedette Natalia Bondartchouck, par les églises constituées des différents pays. Car Solaris fut d'abord reçu, en 1972, comme une preuve de la vitalité d'une spiritualité orthodoxe inquiète et contemplative en pleine période soviétique officiellement athée et « scientifique ». Avec raison.

Notons que la projection de Solaris à la 2ème Convention française du cinéma fantastique qui s'était tenue du 08 au 15 avril 1973 au Palace (Paris) constitua, passée sa première partie, une cruelle déception pour les inconditionnels du genre : l'importance des dialogues philosophiques de la seconde partie rendaient le film trop statique à leurs goûts. Et cela se conçoit aisément : Solaris est une fable philosophico-théâtrale travestie en adaptation d'un roman de science-fiction et la mayonnaise ne prends pas parce que Tarkovski n'a pas jugé utile qu'elle prenne. Ajoutons en guise de conclusion que c'est avec le recul devenu un étrange objet cinéphilique davantage qu'un film majeur du maître. Sa lourdeur démonstrative est cependant à plusieurs reprises victorieusement annulée par le sens cinématographique visuel le plus pur.