Freaks, la monstrueuse parade

Freaks (La Monstrueuse parade, 1932) de Tod Browning fut un film maudit heureusement aujourd'hui pleinement réhabilité et redistribué largement. Son échec commercial provoqua presque sa perte physique : la MGM l'avait égaré pendant longtemps et seule, en France, la Cinémathèque française en possédait une rare copie. Il fallut attendre 1969 pour que la célèbre revue Midi-Minuit Fantastique, dirigée à l'époque par Michel Caen et Jean-Claude Romer, le distribuât enfin en première exclusivité par le biais d'Étoile Distribution. Firme ainsi nommée parce qu'elle alimentait le Studio de l'Étoile, salle aujourd'hui bien connu des critiques parisiens (puisqu'elle est devenue une salle de « projections-presse ») mais qui était dans les années 1970 un des grands temple du cinéma fantastique en raison de sa programmation d'inédits et de reprises du genre. À partir de ce moment, Freaks (son titre français d'exploitation La Monstrueuse parade tomba assez vite en désuétude en dépit de sa pertinence et on désignait plutôt, dans les années 1980, le film par son titre original) fut pratiquement constamment visible dans les salles d'Art et d'Essai de notre capitale. Il devint un film-culte et ce culte n'a cessé de grandir. Il eut, vers 1970 aussi, les honneurs d'une diffusion dominicale nocturne au Ciné-Club de la « Deuxième chaîne » française qui était animé par le critique Claude-Jean Philippe et qui est l'ancêtre du Cinéma de Minuit actuel de la « Troisième chaîne ».

Il est, certes, toujours possible de découvrir et d'apprécier Freaks en ignorant tout de son réalisateur tant son thème comme sa syntaxe sont simples et universellement compréhensibles. C'est un film profondément fantastique au surréalisme évident mais il est parfaitement intégré au réalisme limpide à travers lequel il s'exprime et son recours final à « l'esthétique » fantastique le rend encore plus séduisant aujourd'hui aux yeux des jeunes cinéphiles. Il est cependant hautement souhaitable, pour bien l'apprécier, d'être capable de le situer dans la biographie et filmographie du cinéaste Tod Browning car il peut alors apparaître comme étant, peut-être, son chef-d'oeuvre absolu et synthétique. Nous écrivons « peut-être » car pour d'autres critiques, c'est un Browning à part, finalement peu représentatif de son oeuvre.
Qui a raison ? Comme d'habitude dans ce genre de controverse, il y a du vrai dans les deux thèses et elles ne sont pas si exclusives l'une de l'autre. Le thème fantastique favori de Browning (qui avait vécu sa jeunesse dans un cirque par amour d'une artiste et connaissait parfaitement l'univers qu'il décrit donc aussi en documentariste) est celui du réel dévoré par sa représentation, de l'individu captif de son double. Il trouve ici une sorte d'apogée sous la forme d'un humour très noir poussé à l'extrême : la monstruosité psychique se cache sous la beauté et la spiritualité réelle se cache sous une apparence peu engageante. La structure du film joue avec le spectateur continuellement : toutes les formes de dualité physique sont exposées comme fondamentalement bonnes et innocentes alors que le mal prend la forme de la dualité dissimulatrice (au moral) incarnée par un monolithisme sans mystère (au physique). C'est le regard du bonimenteur qui rend cette parade « monstreuse » alors que le regard du cinéaste ne cesse de contredire le sien : le spectateur est dialectiquement déchiré entre les deux visions. Et il est de tout coeur du côté de « Joséphine-Joseph » persécuté(e) par Hercule, par exemple.
Le cruel suspense de Freaks repose sur une question en apparence simple : pourquoi ce qui était beau est-il devenu laid ? C'est l'art de Browning d'y répondre par litote en ayant l'air d'y répondre narrativement. Raison pour laquelle la fin fut modifiée plusieurs fois alors que sa version originale (vengeance pendant l'orage puis plan en plongé dans la fosse) suffit amplement à poser dans toute sa puissance le fondement même du film.
NB : Le titre américain du film est un élément intégré à son suspense : sa signification n'est pleinement dévoilée par Browning que vers le milieu du film, à la fin du repas fêtant les noces d'Hans et Cléopâtre. Elle est éminemment dialectique, à l'image du film tout entier.