••• Top horreur n°9 : La Maison du diable

Pour fêter le mois d'Halloween, la rédaction d'Ecran Large a pris son courage à deux mains et s'est lancée dans l'impossible : élire ses 31 meilleurs films d'horreur dans l'histoire du cinéma. Pour être le plus rigoureux possible, des règles ont été établies comme celle de ne pas avoir plus d'un film par cinéaste dans le classement final (sauf une exception mais chut on vous expliquera à la fin du mois pourquoi). 12 membres de la rédaction ont donc été invités à envoyer leur liste de leurs 40 films préférés. A partir de ces listes, on n'a gardé que les films cités plusieurs fois par chacun d'entre nous. On a alors resoumis la liste finale à un vote pour obtenir le classement final que nous allons vous faire découvrir quotidiennement jusqu'à la fameuse nuit d'Halloween qui révèlera le numéro 1 de la rédaction. Un éclairage par jour durant 31 jours sur des incontournables du cinéma d'horreur. 

9 - La Maison du diable (1963) de Robert Wise

Jean-Noël Nicolau :   

Vous cherchez le film le plus terrifiant de l'histoire du cinéma ? Voilà un très sérieux candidat.

Laurent Pécha :

La peur au cinéma commence et finit avec La Maison du diable de Wise. On appelle ça la matrice de la terreur cinématographique.

- Je ne crois pas aux fantômes : j'en ai peur.

Marquise Marie du Deffand (1697-1780)

Tourné en 1963, The Haunting [La Maison du diable] est le chef-d'œuvre absolu de Robert Wise, à partir d'un thème classique de la littérature et du cinéma fantastique : la maison hantée (*).

Le cinéma fantastique est le genre par lequel, ne l'oublions pas, Wise avait quasiment débuté. Après avoir été monteur à la R.K.O. - et, comme on sait, re-monteur ! - il co-signe avec Gunther von Fritsch la réalisation de Curse of the Cat People [La Malédiction des hommes-chats] (USA 1944) et juste ensuite The Body Snatcher [Le Récupérateur de cadavre / Récupérateurs de cadavre] (USA 1945) tous deux produits par le grand Val Lewton. Vincente Minnelli rendra un bel hommage explicite, dix ans plus tard, à ce qu'on appelle désormais « la série Val Lewton » (série qui fit reconnaître aussi, en France notamment, Jacques Tourneur et Mark Robson comme respectivement très grand et grand réalisateurs par la critique des années 70) en faisant une très claire allusion au film de Wise de 1944 dans une séquence de The Bad and the Beautiful [Les Ensorcelés] (USA 1952). Wise fréquenta par la suite régulièrement le fantastique en tournant The Game of Death / A Game of Death [inédit en France] (USA 1946) - un  « remake » de ce classique de l'âge d'or américain du cinéma fantastique qu'est The Most Dangerous Game [Les Chasses du Comte Zaroff] (USA 1932) d'E.B. Schoedsack & M.C. Cooper - puis The Day the Earth Stood Still [Le Jour où la Terre s'arrêta] (USA 1951) et The Andromeda Strain [Le Mystère Andromède / La Variété Andromède] (USA 1971) sans oublier ces dernière incursions dans le genre que furent Audrey Rose (USA 1976) et Star Trek (USA 1979).

Wise était, en 1963, au sommet de sa carrière, en pleine possession de ses moyens techniques et « banquable » quelque fût le sujet qu'il choisît d'aborder : il avait pour ainsi dire carte blanche d'avance. Il avait donné plusieurs grands films à la quasi totalité des genres essentiels du cinéma hollywoodien : western, guerre, peplum, policier, etc. La M.G.M. distribua donc sans hésiter The Haunting : elle constatait qu'elle tenait un « money-maker » assuré. Mais l'ambition de Wise et de son scénariste attitré Nelson Gidding ne se réduisait nullement à la fabrication d'un produit d'honnête facture : adaptant un roman de Shirley Jackson, The Haunting of Hill House, ils en font tout bonnement une des œuvres cinématographiques les plus authentiquement terrifiantes et secrètes du cinéma fantastique du XXe siècle.

Servi par une interprétation admirable sur laquelle nous reviendrons plus bas, la beauté plastique constante du Cinémascope N. & B. du directeur de la photographie David Boulton et celle des décors comme des extérieurs, l'admirable précision des effets spéciaux de Tom Howard, le travail en profondeur du son et de la musique, The Haunting prend le contre-pied du principe esthétique de la série Val Lewton qui était : « L'inquiétude plutôt que la peur ». Le principe de Wise pour The Haunting est : « L'épouvante plutôt que la peur ». Et pour cela il pousse tout bonnement son sujet au bout de sa logique : la représentation d'une névrose au sens psychanalytique le plus strict (celle du personnage d'Eleanor) se superpose à une authentique et géniale névrose de la représentation (celle de la maison elle-même) et cela jusqu'à la confusion des deux qui provoque aussi la confusion du spectateur et sa terreur.

La structure du film est marquée au coin de la circularité la plus oppressante : l'anthropologue Markway veut vérifier l'histoire de la maison présentée en ouverture - éblouissante d'efficacité - mais la nature même de Hill House interdit précisément toute vérification. Elle obligera ceux qui veulent la mettre en œuvre à nier sa possibilité en les terrifiant, voire en les tuant. La Maison du diable qui ne veut pas de témoignage, pas de témoins, qui refuse tout discours, toute histoire, toute relation, toute connaissance, Hill House l'est au plus haut degré : on ne peut y habiter et si on le tente, c'est au péril de sa raison et de sa vie. Ne le peuvent que ceux qui sont déjà possédés virtuellement par elle au point qu'ils finissent effectivement par lui appartenir, par l'intégrer, y disparaître, la nourrir. Hill House se nourrit de terreur comme d'un authentique aliment et sa puissance augmente à chaque mort provoquée par la terreur qu'elle engendre elle-même. Nourrie par les névroses des anciens occupants successifs, en tout premier lieu par celle de son commanditaire qui en a quasiment conçu l'architecture et la construction - un psychopathe dont la statue trône dans une de ses pièces et qui est littéralement le « diable » du titre français - et de sa famille, elle n'est finalement, lorsque le film commence, déjà plus habitée. Image de la mort, de la négation absolue refusant toute vie et toute positivité, elle est une « non-maison » conçue pour qu'on y meure - de peur éventuellement - et où de nombreuses personnes ont déjà, de facto, connues des morts anormales.

En dépit des efforts scientifiques de Markway, nulle analyse n'en sera possible. Nulle autre explication ne peut en être fournie que celle d'une matérialisation de la peur nue la plus brute. Seule Eleanor l'aime, mais Eleanor est un cas psychopathologique exposé avec une rigueur clinique : elle est menacée de psychose paranoïaque par la mort de sa mère, l'absence totale de son père (**) - dont on ne sait s'il est mort aussi et dont on ne parle jamais - et à cause de sa propre histoire familiale d'une part, par la douce mais parfois agressive tentative de séduction lesbienne de Theo d'autre part, par l'impossibilité d'une liaison avec Markway, enfin. Lorsque la femme de Markway arrive, entièrement extérieure à l'action, et représentant à ce titre le principe de réalité, elle meurt accidentellement. L'ambiguïté inhérente au fantastique et à l'épouvante réside dans la cause de sa mort : subjectivement, Eleanor a été assassinée in extremis par une force inconnue dont elle appelait l'action de ses vœux. Répondant au plan objectif/subjectif de la locomotive d'où surgit le démon face à Karswell dans Night of the Demon / Curse of the Demon [Rendez-vous avec la peur] (GB 1957) de Jacques Tourneur, Wise nous offre un plan hallucinant où la voiture échappe au contrôle d'Eleanor. Née elle-même d'un désir de mort de son fondateur, la Maison du diable assouvit ce même désir chez Eleanor. Ni plus ni moins : elle en est un véhicule autonome, une représentation active. Wise et Gidding savent que de telles maisons existent comme le sauront John Hough et Richard Matheson près de dix ans plus tard en adaptant The Legend of Hell House [La Maison des damnés] (GB 1972) qui en est un très intéressant remake, contrairement à ce qu'a pu dire Sabatier - sa valeur d'adaptation du roman de Matheson - très décriée - étant ici hors-sujet. L'histoire de l'occultisme, des phénomènes parapsychiques, para-normaux et des maisons hantées (auxquelles l'astronome Camille Flammarion, parmi tant d'autres, consacra en son temps un beau livre très nourri) est une histoire assurément objective, farcie de témoignages détaillés qu'étudient à l'occasion les séminaires de L'École Pratique des Hautes Études - comme déjà Aulu-Gelle ou Valère-Maxime ou Plutarque nous les détaillaient dès l'antiquité  : des « faits et dits mémorables » qui ont valeur de données sur lesquelles on peut se pencher avec intérêt. La force de Wise et Gidding est de restituer ce contexte attendu - qui passionnait un Jacques Tourneur - mais de le restituer sous l'angle de la psychanalyse d'une part, du documentaire anthropologique de l'autre et de mêler les deux aspects pour les synthétiser en une émotion : la peur brute et totale.

L'aboutissement du film est incarné par l'épouse de Markway : personnage falot, sans grâce mais fonctionnellement essentiel qu'Eleanor - notons que le personnage de la belle et intelligente medium lesbienne Theo est un leurre dramaturgique remarquable de ce point de vue car elle n'est pas le catalyseur attendu : témoin mais finalement pas victime - et qui est son exact contrepoint mais dont le destin est presque identique. La femme de Markway est aussi vite absorbée par la maison qu'Eleanor a mis de temps pour l'être : aucune résistance n'est donc possible. Elle était pourtant tout ce qu'Eleanor n'était pas et voulait être : mariée à Markway, ne croyant pas au surnaturel, normale psychologiquement et socialement, dénuée de tout pouvoir de médium, sans aucun contact passé ou présent avec la peur. Elle sera pourtant presque tuée par Hill House. « Presque » parce que la maison voulait Eleanor et non pas la femme de Markway : hypothèse que Markway évoque à demi-mot et dont il (on !) frissonne effectivement.

Les manifestations physiques des âmes mortes (voire de l'âme elle-même) de Hill House sont parmi les plus impressionnantes jamais vues sur un écran : la mise en scène de Wise n'a que faire d'effets spéciaux numériques ni d'ordinateurs. L'effet optique de la porte du salon bombée jusqu'à craquer est l'un des plus beaux plans de toute l'histoire du cinéma fantastique mais d'autres sont bien plus sobres et constituent d'aussi remarquables « preuves physiques » de la « réalité de la hantise »  : la condensation froide du souffle de ceux qui se trouvent au cœur de la maison ou cette très impressionnante séquence de lecture hystérique d'un message mentionnant le nom d'Eleanor tracé à la craie, par exemple. Celui où le regard d'Eleanor fixe une sculpture appliquée au mur de la chambre et s'endort en ayant cru (perception délirante ou réalité terrifiante ?) y voir un visage se dessiner, s'animer, est tout aussi étonnant. Les plans en contre-plongée, aux degrés plus ou moins rapprochés en plus ou moins léger grand-angle de la maison elle-même, de son escalier en spirale, de ses corridors jamais à angle droit sont aussi très impressionnants par leur rigueur que l'on peut qualifier de documentaire. Sans parler de tous les plans de la maison « endormie », qu'ils soient des plans d'intérieurs ou d'extérieurs : elle n'est jamais transparente et purement minérale mais toujours plus ou moins « active » (d'où le participe présent du titre américain) et « opaque » dans ses moindres recoins comme dans son ensemble massif, grâce au soin apporté aux cadrages et au montage. Plus qu'un film de fiction, le résultat est un documentaire dramatisé dont la part descriptive (images comme dialogues) réaliste et néo-réaliste constitue les prémisses de ce qui est dénié à l'anthropologue du film mais accordé aux autres acteurs et aux spectateurs : une expérience de l'épouvante, de l'indicible peur.

Wise distille les signes pour finalement les refermer sur des plans généraux de la maison non plus diurnes mais nocturnes et commentées sur un tout autre ton qui confirme la vérité de l'expérience - qui n'est plus une expérimentation - à nos yeux. Markway restera pour sa part dans le doute, en dépit de ce dont il a été témoin avec les autres, ce qui est aussi le triomphe de la peur et du « diable » du titre français. Le professeur rationaliste interprété par Dana Andrews dans Night of the Demon / Curse of the Demon émettait comme ultime commentaire :  « - Mieux vaut ne pas savoir ». Le contraire de ce que voulait Markway en somme, et qu'il veut sans doute encore. Mais à son expérimentation s'est substituée une authentique expérience existentielle voire phénoménologique. Mieux : à la psychologie des phénomènes occultes dans le scénario, l'art de Wise se plaît à substituer une psychanalyse mise en scène de celle (Eleanor) qui en est le réceptacle autant qu'une psychanalyse du réceptacle lui-même - initiée dès la séquence d'ouverture : l'histoire intime de la maison. Vouloir l'expliquer a redonné tout bonnement vie à ce réceptacle : le transfert a failli réussir mais il a échoué. La névrose qu'EST la maison persiste comme une menace irrationnelle et terrifiante. Ontologie filmique de la peur (d'où le « The » du titre qui s'applique à un être comme sujet : être actif qu'est la maison tandis que ses hôtes sont les « haunted » d'une forme qui les investit, en puissance ou en acte), le film de Wise est donc, peut-être, une des métaphores les plus expérimentales - au sens esthétique comme au sens dramatique - jamais filmées de la peur - et du désir de la peur - dans l'histoire du cinéma. Sa circularité écrasante se referme naturellement, fonctionnellement, ontologiquement, sur elle-même, « dans la nuit, dans le noir... » - comme le dit si bien la gardienne qui en ouvre la porte à chaque invité.

On peut considérer que l'autre chef-d'œuvre de la filmographie de Wise dans le genre est The Andromeda Strain [Le Mystère Andromède / La Variété Andromède] (USA 1971) aussi écrit par Gidding et qui appartient certes, pour sa part, à « une succursale du fantastique nommée science-fiction » (comme disait Jacques Sternberg) mais qui a quelque chose à voir, structurellement parlant, avec The Haunting bien qu'il y s'agisse de la terreur provoquée par la conscience d'un investissement monstrueux du corps biologique et non plus de l'esprit et de l'âme. Dans The Andromeda Strain l'étude de cet investissement se déroule au coeur une base souterraine et secrète close sur elle-même - pouvant même s'annihiler à la demande si le danger devient trop important - qui fonctionne comme un révélateur autant qu'un catalyseur de l'élément non plus psychique mais biologique qui est le sujet terrifiant / objet de terreur. L'enjeu étant cette fois pris à rebours : non plus l'impossibilité d'une connaissance mais son aboutissement. The Haunting est un film de l'espace dont le suspense repose sur la conjonction maudite d'espaces hétérogènes (espaces psychiques névrotiques des victimes et espace physique spatiale de Hill House) rendant impossible toute connaissance assurée tandis que la panique induite par The Andromeda Strain repose sur le temps requis pour prendre connaissance d'un être assurément connaissable mais qui ne donne pas le temps nécessaire aux hommes pour le connaître puisqu'il les tue avant. Il s'agit dans les deux cas de films aux sujets très classiques mais au traitement unique par son originalité.

Précisons enfin que les interprétations de Julie Harris, de Claire Bloom et de Richard Johnson sont des composantes essentielles - qui ne sont pas reproductibles dans un remake, si soigné fût-il - de la puissance dramatique spécifique de The Haunting. Leurs performances respectives assurent une identification constante du spectateur à cette « analyse ».

(*) Note sur le titre : une maison hantée non seulement par un ou des fantômes mais par le Diable, annonce le titre français d'exploitation, précisant ainsi une identité que le titre original américain refusait de préciser, en la réduisant à un acte pur, une action dont l'objet est patent mais dont le sujet demeure caché.

(**) Notes additionnelles sur la mort du père dans The Haunting : la mort de la mère d'Eleanor me semble être un leurre dramaturgique de la même nature que celui du personnage de Theodora. En fait, ce n'est pas la mort de sa mère après 11 années de maladie qui est importante bien qu'Eleanore la mentionne sans cesse. C'est le fait que la figure paternelle est totalement absente de son histoire. Elle ne mentionne pas son père et le film ne nous apprend strictement rien à son sujet. Et la psychanalyse nous a appris qu'une telle vacuité est équivalente dans les termes : un père absent, disparu, dont on ne parle pas, dont on ne sait rien et qui est évacué par le récit filmique de la biographie d'Eleanor est bien "mort". Hugh Crain, le fondateur de Hill House - au pied de la statue duquel danse Eleanor en état de délire - pourrait être ce substitut paternel dont l'absence est un des élements de sa paranoïa psychotique naissante. Mais c'est un père négatif et dangereux qui dévore ses enfants.

Francis MOURY